Стиль ЛАВКРАФТА

Эссе «СТРАННАЯ ГЕОМЕТРИЯ: СТИЛЬ Г.Ф. ЛАВКРАФТА» (2022).

«Strange Geometry: H. P. Lovecraft’s Style». (March 15, 2022).

Автор: Марк Гул­лик (Mark Gullick) — док­тор фило­со­фии, сте­пен­ди­ат кафед­ры бри­тан­ско­го Госу­дар­ствен­но­го Иссле­до­ва­тель­ско­го Уни­вер­си­те­та Сас­сек­са (University of Sussex), писа­тель, кри­тик и куль­тур­ный ком­мен­та­тор, спе­ци­а­лист по исто­рии Запад­ной фило­со­фии. Родил­ся и полу­чил обра­зо­ва­ние в Англии, в насто­я­щее вре­мя про­жи­ва­ет в Коста-Рике. Посто­ян­ный автор пуб­ли­ка­ций для жур­на­лов «Standpoint», «New English Review», «Counter-Currents», «Taki’s Magazine», «Point» и «The Brazen Head». Автор несколь­ких худо­же­ствен­ных пове­стей и рома­нов: «Луч­шие маль­чи­ки» (2015), «Доли­на херу­ви­мов» (2020), «Коло­коль­чи­ки: Поэ­мы и Сти­хи» (2020) и «Вани­кин в Под­зем­ном мире» (2021). Послед­няя новел­ла о при­клю­че­ни­ях про­фес­со­ра Вани­ки­на, напи­сан­ная в духе «чёр­ной» сати­ры на совре­мен­ное обще­ство и куль­ту­ру полу­чи­ла непло­хие чита­тель­ские отзы­вы в интер­не­те.

Про­из­ве­де­ния аме­ри­кан­ско­го писа­те­ля Говар­да Фил­лип­са Лав­краф­та, скон­чав­ше­го­ся 15-го мар­та 1937-го года, я читал гораз­до более про­дол­жи­тель­ное вре­мя, чем рабо­ты любо­го дру­го­го авто­ра. У меня до сих пор хра­нит­ся мой экзем­пляр кни­ги, кото­рая, как и подо­ба­ет Лав­краф­ту, сама по себе явля­ет­ся загад­кой. Моё имя напи­са­но на внут­рен­ней сто­роне облож­ки, и мне было око­ло 13-ти лет, когда я про­чи­тал это началь­ное пред­ло­же­ние: «К севе­ру от Арк­хе­ма высят­ся тём­ные скло­ны хол­мов, порос­шие диким и непро­хо­ди­мым лесом; через эту мест­ность в сто­ро­ну моря, почти у самой гра­ни­цы леса, несёт свои воды река Мис­ка­то­ник».

Лав­краф­ти­ан­цы с ост­рым «яст­ре­би­ным» взо­ром, воз­мож­но, поду­ма­ют, что узнаю́т в этом отрыв­ке нача­ло рас­ска­за «Цвет из кос­мо­са», но при­смот­ри­тесь вни­ма­тель­ней ещё раз. Эта Лав­краф­тов­ская исто­рия 1927-го года откры­ва­ет­ся сле­ду­ю­щим обра­зом: «К запа­ду от Арк­хе­ма высят­ся угрю­мые тём­ные кру­чи, пере­ме­жа­ю­щи­е­ся лес­ны­ми доли­на­ми, в чьи дикие и непро­хо­ди­мые дебри не дово­ди­лось забре­дать ни одно­му дро­во­се­ку».
Кста­ти, поклон­ни­ки комик­сов о Бэт­мене, тоже узна­ют здесь сло­во «Арк­хем», как назва­ние пси­хи­ат­ри­че­ской лечеб­ни­цы в «Гот­эм-сити», что сви­де­тель­ству­ет о глу­бо­ком «щупаль­це­об­раз­ном» вли­я­нии Лав­краф­та на совре­мен­ную поп-куль­ту­ру.

Одна­ко, моё пер­вое посвя­ще­ние в Лав­краф­та, роман под назва­ни­ем «Тая­щий­ся у поро­га», пока оста­ёт­ся загад­кой. На облож­ке мел­ким шриф­том ука­за­но, что эта новел­ла была напи­са­на: «сов­мест­но с Авгу­стом Дер­ле­том», сорат­ни­ком Лав­краф­та, одна­ко конец кни­ги явно поспеш­ный и при­тя­ну­тый; нити повест­во­ва­ния оста­лись неза­вер­шен­ны­ми. Где-то при­хо­ди­лось читать, буд­то бы всё это сочи­нил Дер­лет, но лич­но я так не думаю. Что мне извест­но точ­но, так это то, что на меня ока­за­ло вли­я­ние нечто, сохра­нив­ше­е­ся даже по про­ше­ствии почти пол­ве­ка, и это, как ничто дру­гое, — стиль Лав­краф­та.

Я оста­вал­ся с Лав­краф­том на про­тя­же­нии мно­гих лет, неиз­мен­но воз­вра­ща­ясь к густым лесам, раз­ру­шен­ной архи­тек­ту­ре, стран­ной гео­мет­рии, дья­воль­ским укра­ше­ни­ям Иннс­му­та, Стар­шим Богам и Вели­ким Древним, Ктул­ху и Даго­ну. Без­услов­но, в эпо­ху, задол­го до нашей, с её визу­аль­ной, ком­пью­тер­ной «CGI» орги­а­сти­кой в обла­сти игр и кино, Лав­крафт вызы­вал нечто кос­ми­че­ски ужас­ное, исполь­зуя толь­ко язык. Пись­мен­ный хор­рор дол­жен рабо­тать намно­го жёст­че и тяже­лее, чем его совре­мен­ный кине­ма­то­гра­фи­че­ский экви­ва­лент. Каким же обра­зом Лав­крафт писал ужа­сы?
В романе чеш­ско-канад­ско­го авто­ра Йозе­фа Шкво­рец­ко­го «Инже­нер Чело­ве­че­ских Душ» (1977) для назва­ний глав исполь­зу­ют­ся име­на извест­ных англо­языч­ных писа­те­лей — Эдга­ра По, Джо­зе­фа Конра­да, Эрне­ста Хемин­гу­эя, а послед­няя гла­ва назва­на по новел­ле Лав­краф­та «Хреб­ты Безу­мия». Глав­ный герой в романе Шкво­рец­ко­го, про­фес­сор лите­ра­ту­ры, назы­ва­ет Лав­краф­та «писа­те­лем-хал­тур­щи­ком», под­ра­жав­шим По, одна­ко он резю­ми­ру­ет его до тон­ко­сти:

«У Лав­краф­та не было боль­шо­го диа­па­зо­на фан­та­зии, но то, что у него было, явля­лось интен­сив­ным, насы­щен­ным и напря­жён­ным. Это было боль­ше похо­же на навяз­чи­вую одер­жи­мость, чем на фан­та­зию. Как у всех про­ро­ков».

«Что же он про­ро­чил?»

«То же, что и все про­ро­ки, Николь… Гибель.»

Итак, у наше­го судь­бо­нос­но­го про­ро­ка из Про­ви­де­ния есть ниги­ли­сти­че­ское посла­ние чело­ве­че­ству, исто­рия ужа­са, напи­сан­ная не толь­ко для «Weird Tales» — одно­го из жур­на­лов, в кото­ром впер­вые был опуб­ли­ко­ван Лав­крафт, — но и для оши­ба­ю­щей­ся и обре­чён­ной расы. Но как Лав­крафт рас­ска­зы­ва­ет свою исто­рию?

Я рас­смот­рю две кни­ги, опуб­ли­ко­ван­ные при­мер­но в одно и то же вре­мя десять лет назад. Моно­гра­фия «Weird-реа­лизм: Лав­крафт и фило­со­фия» (2012, “Zero Books”) писа­те­ля-фило­со­фа Грэ­ма Хар­ма­на — это подроб­ный обзор того, как Лав­крафт исполь­зу­ет худо­же­ствен­ный язык для созда­ния зло­ве­ще­го напря­же­ния в сво­ём лите­ра­тур­ном мире, и как это функ­ци­о­ни­ру­ет в фило­соф­ском плане. Вто­рой, несколь­ко более необыч­ной кни­гой, в кото­рой Лав­крафт появ­ля­ет­ся лишь мимо­лёт­но, но чей дух про­ни­зы­ва­ет всё про­из­ве­де­ние, явля­ет­ся науч­но-попу­ляр­ная рабо­та под назва­ни­ем «Заго­вор про­тив Чело­ве­че­ской Расы» (2010, “Hippocampus Press”) аме­ри­кан­ско­го писа­те­ля ужа­сов Тома­са Лигот­ти.

Грэм Хар­ман — про­фес­сор фило­со­фии Южно-Кали­фор­ний­ско­го Инсти­ту­та Архи­тек­ту­ры в Лос-Андже­ле­се. Уни­вер­си­тет­ская прес­са Мас­са­чу­сет­ско­го Тех­но­ло­ги­че­ско­го Инсти­ту­та («MIT Press») в аме­ри­кан­ском Кем­бри­дже назы­ва­ет его одним из авто­ров моно­гра­фии, и про­дол­жа­ет:
«Его рабо­та по мета­фи­зи­ке объ­ек­тов при­ве­ла к раз­ви­тию и раз­ра­бот­ке объ­ект­но-ори­ен­ти­ро­ван­ной онто­ло­гии. Он явля­ет­ся цен­траль­ной фигу­рой в направ­ле­нии спе­ку­ля­тив­но­го реа­лиз­ма в совре­мен­ной фило­со­фии».

Хар­ман осно­вы­ва­ет свою рабо­ту на Хай­дег­ге­ров­ском поня­тии меха­низ­мов (кон­цеп­ции немец­ко­го мыс­ли­те­ля-экзи­стен­ци­а­ли­ста Мар­ти­на Хай­дег­ге­ра, 1889–1976), опи­сан­ных в его зна­ко­вом тру­де по кон­ти­нен­таль­ной фило­со­фии «Бытие и Вре­мя» (1927), и нахо­дит, что Хай­дег­ге­ров­ский акцент на полез­ных объ­ек­тах (пред­ме­тах), кото­рые пред­ла­га­ет мир, явля­ет­ся важ­ней­шим эле­мен­том чело­ве­че­ско­го опы­та (пред­став­лен­ным Хай­дег­ге­ром в виде фун­да­мен­таль­ной кон­цеп­ции «Дасе­ин»). Тру­ды Грэ­ма Хар­ма­на, по-види­мо­му, име­ли отра­же­ние в мире арт-искус­ства и, имен­но объ­ек­ты (пред­ме­ты) дают Хар­ма­ну ключ к сти­ли­сти­че­ским эффек­там Лав­краф­та:

«Ни один дру­гой писа­тель не был настоль­ко оза­да­чен раз­ры­вом меж­ду объ­ек­та­ми и спо­соб­но­стью (воз­мож­но­стя­ми) язы­ка для их опи­са­ния, или, гово­ря по-дру­го­му, меж­ду пред­ме­та­ми и каче­ства­ми, кото­ры­ми они обла­да­ют».

Те, кто зна­ком с твор­че­ством Лав­краф­та, распозна́ют «сверхъ­есте­ствен­ность» объ­ек­тов, существ, ланд­шаф­тов и архи­тек­ту­ры, с кото­ры­ми стал­ки­ва­ют­ся его глав­ные герои. Бытие нахо­дит­ся под дав­ле­ни­ем язы­ка, и наобо­рот:

«Это сти­ли­сти­че­ский мир Говар­да Лав­краф­та, мир, в кото­ром реаль­ные объ­ек­ты запер­ты в невоз­мож­ном напря­же­нии с иска­ле­чен­ны­ми опи­са­тель­ны­ми спо­соб­но­стя­ми язы­ка, а оче­вид­ные види­мые объ­ек­ты демон­стри­ру­ют невы­но­си­мое “сей­сми­че­ское кру­че­ние” со сво­и­ми соб­ствен­ны­ми каче­ства­ми».

Это не слиш­ком при­вле­ка­тель­ный взгляд на лите­ра­тур­ный язык с точ­ки зре­ния сти­ля, но Хар­ман счи­та­ет, что рабо­та Лав­краф­та дей­стви­тель­но откры­ва­ет новые гори­зон­ты:

«Лав­крафт, будучи дале­ко не пло­хим сти­ли­стом, неред­ко вно­сил инно­ва­ции, кажу­щи­е­ся тех­ни­че­ски­ми про­ры­ва­ми, подоб­ные тем, кото­рые живо­пи­сец и пер­вый исто­рик ита­льян­ско­го искус­ства Джор­джо Ваза­ри (1511–1574) нахо­дил у раз­лич­ных ита­льян­ских худож­ни­ков».

Стиль часто рас­смат­ри­ва­ет­ся как отдель­ная область лите­ра­тур­но­го инте­ре­са, но он более плот­но впле­тён в смысл худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры, чем может пока­зать­ся на пер­вый взгляд. В неко­то­рых рома­нах на перед­ний план выдви­га­ет­ся линг­ви­сти­че­ский стиль и его пре­гре­ше­ния: сдви­га­ю­щи­е­ся смыс­ло­вые зна­че­ния и полу­связ­ность «Поми­нок по Фин­не­га­ну» ирланд­ско­го писа­те­ля Джейм­са Джой­са (1882–1941), повто­ры и воз­об­нов­ле­ния Але­на Роб­бе-Грил­ле (1922–2008), или же стран­ная зада­ча, постав­лен­ная перед собой писа­те­лем Жор­жем Пере́ком (1936–1982) при напи­са­нии «Исчез­но­ве­ния», длин­но­го рома­на-липо­грам­мы, в кото­ром отсут­ству­ет самая часто встре­ча­ю­ща­я­ся глас­ная во фран­цуз­ском язы­ке — бук­ва «Е». Но Лав­крафт не шоумен и не при­нуж­да­ет язык выпол­нять свои при­ка­зы, вызы­вая в вооб­ра­же­нии стро­го бук­валь­ные опи­са­ния ужа­сов; его при­вле­ка­ет ско­рее то, на что этот язык может намек­нуть. Его Пас­ка­ли­ан­ский ужас (1) перед бес­ко­неч­ны­ми про­стран­ства­ми не может иметь ника­ко­го отно­ше­ния к миру наше­го опы­та, и на него мож­но ссы­лать­ся лишь в тре­во­жа­щих тонах. Но стиль Лав­краф­та может пока­зать­ся доволь­но высо­ко­пар­ным, учи­ты­вая его фан­та­сти­че­ские увле­че­ния.

Стро­гий и арха­ич­ный стиль Лав­краф­та объ­яс­ня­ет­ся бри­тан­ским писа­те­лем и музы­кан­том Алек­сом Кур­та­джи­чем в его всту­пи­тель­ном эссе к издан­но­му кол­лек­ци­он­но­му сбор­ни­ку Лав­краф­тов­ско­го поли­ти­ти­че­ско­го жур­на­ла «The Conservative» (недол­го­веч­ный жур­нал «Кон­сер­ва­тор», изда­вал­ся Лав­краф­том в пери­од с 1915 по 1923 годы, было выпу­ще­но 13 номе­ров):

«Это не было аффек­та­ци­ей или при­твор­ством; дей­стви­тель­но, Лав­крафт осуж­дал Вик­то­ри­ан­цев (прим., — авто­ров Вик­то­ри­ан­ской эпо­хи 19-го века), поми­мо все­го про­че­го, за их искус­ствен­ность и жеман­ность; Лав­крафт вырос на дие­те Авгу­стан­ской лите­ра­ту­ры (антич­ная рим­ская лите­ра­ту­ра, «Век Авгу­ста»: I век до н.э. — I век н.э.), и счи­тал про­зу кон­ца сем­на­дца­то­го и нача­ла восем­на­дца­то­го века самой пре­вос­ход­ной и сти­ли­сти­че­ски совер­шен­ной из когда-либо создан­ных на англий­ском язы­ке».

Стиль про­зы — это гораз­до боль­ше, чем орна­мен­та­ция (укра­ше­ние) или при­ём. Хоро­шо состав­лен­ное пред­ло­же­ние или отры­вок ука­зы­ва­ет чита­те­лю, что он нахо­дит­ся в руках масте­ра. «Вашинг­тон­ская пло­щадь» (1880) англо-аме­ри­кан­ско­го писа­те­ля Ген­ри Джейм­са (1843–1916) — роман и автор, кото­ро­го я недо­люб­ли­ваю, — может похва­стать­ся тем, что я счи­таю, сти­ли­сти­че­ски, луч­шим всту­пи­тель­ным пред­ло­же­ни­ем в англий­ской лите­ра­ту­ре. Оно состо­ит из 57 слов и пред­став­ля­ет собой иде­аль­ное соче­та­ние непри­нуж­дён­но­го, ввод­но­го рас­ска­за и точ­но­го линг­ви­сти­че­ско­го управ­ле­ния. Его дол­жен про­чи­тать или даже вста­вить в рам­ку и пове­сить на сте­ну каж­дый, кто хотя бы поду­мы­ва­ет о напи­са­нии рома­на:

«В тече­ние пер­вой поло­ви­ны нынеш­не­го сто­ле­тия, и осо­бен­но во вто­рой его части, в горо­де Нью-Йорк про­цве­тал и прак­ти­ко­вал врач, поль­зо­вав­ший­ся, воз­мож­но, исклю­чи­тель­ной долей того вни­ма­ния, кото­ро­му в Соеди­нен­ных Шта­тах все­гда удо­ста­и­ва­лись выда­ю­щи­е­ся пред­ста­ви­те­ли меди­цин­ской про­фес­сии».

Если бы этот пре­успе­ва­ю­щий врач про­дол­жил исто­рию, что­бы стать одер­жи­мым, а затем жесто­ко уби­тым звёзд­но­го­ло­вым при­шель­цем из невы­ра­зи­мых изме­ре­ний запрет­но­го кос­мо­са — дру­ги­ми сло­ва­ми, если бы роман Г. Джейм­са «Вашинг­тон­ская пло­щадь» был про­из­ве­де­ни­ем Лав­краф­та — это пред­ло­же­ние всё рав­но подо­шло бы иде­аль­но, а Лав­краф­тов­ская спо­соб­ность к утон­че­нию и изя­ще­ству англий­ско­го язы­ка сде­ла­ла бы его более чем спо­соб­ным это пере­дать.

Грэм Хар­ман так­же щедр в отно­ше­нии пас­то­раль­ных (опи­са­ние сель­ских видов и при­ро­ды) сти­ли­сти­че­ских спо­соб­но­стей Лав­краф­та: «Лав­крафт — искус­ный пей­за­жист в сло­вах, хотя по понят­ным при­чи­нам его цве­то­вая гам­ма огра­ни­че­на раз­лич­ны­ми оттен­ка­ми тём­но­го».

Ника­ких верес­ко­вых пусто­шей Хар­ди или Пру­сти­ан­ских цве­точ­ных садов для Лав­краф­та (2). Его сочи­ни­тель­ство погру­же­но в мета­фи­зи­ку мра­ка.
Кни­га Хар­ма­на — для тон­ких цени­те­лей Лав­краф­та. Он извле­ка­ет абза­цы и пред­ло­же­ния из рас­ска­зов и рома­нов, и деталь­но ана­ли­зи­ру­ет их как линг­ви­сти­че­ское явле­ние, или как систе­му сиг­ни­фи­ка­то­ров (3), от кото­рых опи­са­тель­ной рабо­ты тре­бу­ет­ся боль­ше, чем обыч­но. Так мно­го для Лав­краф­ти­ан­ско­го язы­ка; а как насчёт ужа­сов само­го бытия?

Томас Лигот­ти под­хо­дит к Лав­краф­ту в кон­тек­сте ниги­ли­сти­че­ской фило­со­фии, собран­ной воеди­но из несколь­ких мало­из­вест­ных (мне) писа­те­лей, по край­ней мере трое из кото­рых покон­чи­ли жизнь само­убий­ством. Лигот­ти, насколь­ко мне извест­но, всё ещё с нами, и поэто­му его созер­ца­тель­ные раз­мыш­ле­ния о само­убий­стве или, что ещё луч­ше, его жела­ние вооб­ще нико­гда не рож­дать­ся (в этом он подо­бен Ниц­ше­ан­ско­му Силе­ну (4) до него не дошло.

Лигот­ти счи­та­ет, что «таким обра­зом, если рас­суж­дать трез­во, наше един­ствен­ное есте­ствен­ное пра­во по рож­де­нию — это пра­во на смерть».
Един­ствен­ный спо­соб огра­дить себя от того ужа­са, кото­рым явля­ет­ся жизнь, — это вычесть часть сво­е­го пере­жи­ва­тель­но­го опы­та из цело­го и изгнать его из созна­ния. Извест­ный сво­и­ми пес­си­ми­сти­че­ски­ми воз­зре­ни­я­ми в духе Шопен­гау­э­ра нор­веж­ский фило­соф-мета­фи­зик Петер Вес­сель Ца́пффе (1899–1990) упо­ми­на­ет­ся в рабо­те несколь­ко раз, и ему при­пи­сы­ва­ет­ся вли­я­ние на Лигот­ти. Цапффе кра­си­во под­во­дит кни­гу к про­во­ка­ци­он­но­му взгля­ду Лав­краф­та на созна­ние: «Боль­шин­ство людей учат­ся спа­сать себя, искус­ствен­но огра­ни­чи­вая содер­жи­мое созна­ния».
Лав­крафт согла­ша­ет­ся с этим в одном из сво­их самых извест­ных пред­ло­же­ний, про­зву­чав­шем во всту­пи­тель­ной стро­ке рас­ска­за «Зов Ктул­ху»: «Я думаю, что самая мило­серд­ная вещь в мире — это неспо­соб­ность чело­ве­че­ско­го разу­ма соот­не­сти всё его содер­жи­мое».

Если Хар­ман пока­зал мета­фи­зи­че­скую связь меж­ду Лав­краф­ти­ан­ским объ­ект­ным язы­ком и эффек­том, кото­ро­го он стре­мил­ся достичь, то Лигот­ти боль­ше инте­ре­су­ют гра­ни­цы вме­ня­е­мо­сти и здра­во­го смыс­ла. В сво­ей рабо­те Лигот­ти цити­ру­ет совре­мен­но­го немец­ко­го фило­со­фа Тома­са Мет­цин­ге­ра, и мы видим, что душу Лав­краф­тов­ско­го чита­те­ля леде­нит не какая-то оккульт­ная фан­та­зия, а Фау­стов­ская при­ро­да нау­ки: «Суще­ству­ют аспек­ты науч­но­го миро­воз­зре­ния, кото­рые могут нане­сти ущерб наше­му пси­хи­че­ско­му бла­го­по­лу­чию, и это то, что инту­и­тив­но чув­ству­ет каж­дый».
Ибо Лав­крафт не явля­ет­ся ни фан­та­зё­ром «Под­зе­ме­лий и Дра­ко­нов» (попу­ляр­ной настоль­ной роле­вой игры «D&D» в жан­ре фэн­те­зи), ни оккульт­ным писа­те­лем с точ­ки зре­ния миро­воз­зре­ния, кото­рое он при­внёс в свою худо­же­ствен­ную лите­ра­ту­ру. Он не исполь­зу­ет какую-то осо­бую магию для воз­дей­ствия на уяз­ви­мый мир, а ско­рее пред­став­ля­ет нам дру­гой взгляд на реа­лизм, в кото­рый добав­ле­но допол­ни­тель­ное содер­жа­ние того, что ранее было изгна­но как слиш­ком опас­ное для чело­ве­че­ско­го созна­ния. Лигот­ти пред­став­ля­ет порт­рет чело­ве­ка, кото­рый хочет укра­сить реаль­ность, рас­кры­вая те её части, кото­рые мы пред­по­чли бы не иссле­до­вать:

В фило­соф­ском плане Лав­крафт был убеж­дён­ным науч­ным мате­ри­а­ли­стом… [и] суб­ли­ми­руя своё осо­зна­ние и пони­ма­ние Все­лен­ной как ничто (или небы­тие) в дви­же­нии, он так­же облег­чал тос­ку, тер­зав­шую его жизнь, отвле­кая себя грё­за­ми о «неожи­дан­но­стях, откры­ти­ях, стран­но­стях. И втор­же­нии кос­ми­че­ско­го, без­за­кон­но­го и мисти­че­ско­го в про­за­и­че­скую сфе­ру извест­но­го».

Лав­крафт обла­дал науч­ным взгля­дом на мир, кото­рый мож­но было ожи­дать от умно­го, любо­зна­тель­но­го чело­ве­ка сво­е­го вре­ме­ни. Будучи под­рост­ком, он вёл колон­ку по аст­ро­но­мии для сель­ской газе­ты «The Pawtuxet Valley Gleaner». Его аст­ро­но­ми­че­ские позна­ния про­яв­ля­ют­ся в романе «Тая­щий­ся у поро­га», когда пер­со­наж исто­рии Сти­вен Бейтс гля­дит в вит­раж­ное окно, ожи­дая осмот­реть своё поме­стье, и при­хо­дит в ужас, уви­дев совер­шен­но чуж­дую сце­ну:

«Пей­заж перед мои­ми гла­за­ми был изрыт и разо­рван и, несо­мнен­но, не был зем­ным, а небо над голо­вой было запол­не­но стран­ны­ми, зага­доч­ны­ми созвез­ди­я­ми, из кото­рых я не узна­вал ниче­го, очень близ­ко­го, кро­ме одно­го, имев­ше­го сход­ство с «Гиа­да­ми», как если бы эта груп­па звёзд при­бли­зи­лась к Зем­ле на тыся­чи и тыся­чи све­то­вых лет».

Те же самые звёз­ды, за кото­ры­ми так при­сталь­но наблю­дал Лав­крафт, ста­нут вра­та­ми для вымыш­лен­ных им орд хищ­ных, демо­ни­че­ских при­шель­цев из древ­ней­шей исто­рии: жаж­ду­щих кро­ви, ужа­са­ю­щих убийц чело­ве­че­ства, стре­мя­щих­ся пока­зать, что они зна­ют то, чего не зна­ет и не сме­ет знать чело­ве­че­ский род. Цити­руя Лигот­ти: «В мире при­ро­ды, напри­мер, никто не зна­ет о сво­ей вовле­чён­но­сти в тор­же­ство мас­со­вых убийств».
Это тот дру­гой мир, о кото­ром хотел сооб­щить Лав­крафт, исполь­зуя как язык (что пока­зы­ва­ет Хар­ман), так и мета­фи­зи­че­ский взгляд на все­лен­ную, допол­ня­ю­щий основ­ной Сци­ен­тизм (5) Лав­краф­та (как утвер­жда­ет Лигот­ти), и ука­зы­ва­ю­щий на пес­си­ми­сти­че­скую, Шопен­гау­э­ров­скую мета­фи­зи­ку, что под­ры­ва­ет кос­ми­че­скую без­опас­ность, к кото­рой мы стре­мим­ся, не созна­вая реаль­но­сти во всей её пол­но­те:

«Атмо­сфе­ру созда­ёт всё, что наво­дит на мысль о зло­ве­щем поло­же­нии дел, выхо­дя­щем за рам­ки того, что вос­при­ни­ма­ют наши орга­ны чувств и что может пол­но­стью постичь наш разум. Это харак­тер­ный мотив, кото­рый Шопен­гау­эр сде­лал замет­ным в пес­си­миз­ме — что за кули­са­ми жиз­ни есть нечто пагуб­ное, что пре­вра­ща­ет наш мир в кош­мар».

У Лав­краф­та име­лись свои соб­ствен­ные ужа­сы. Бед­ность, без­вест­ность и неуда­чи упа­ко­ва­ны в набор каж­до­го ува­жа­ю­ще­го себя авто­ра, по край­ней мере, на каком-то эта­пе его карье­ры, но Лав­крафт, был подо­бен пер­со­на­жу из пьес нор­веж­ско­го дра­ма­тур­га Хен­ри­ка И́бсена (1828–1906), посто­ян­но осо­зна­вав­ше­му наслед­ствен­ный порок семей­но­го безу­мия, в том чис­ле при­сут­ству­ю­щий в неко­то­рых его рас­ска­зах.

Когда буду­ще­му писа­те­лю было три года, отец Лав­краф­та был поме­щен в боль­ни­цу Бат­ле­ра, соб­ствен­ную вер­сию пси­хуш­ки «Арк­хэм» в Про­ви­ден­се. Его мать после­до­ва­ла туда за сво­им мужем почти два деся­ти­ле­тия спу­стя. Мир пока­зал Лав­краф­ту безу­мие, смерть и оди­но­че­ство. Как и мно­гих дру­гих лите­ра­тур­ных «аут­сай­де­ров», его спас­ло искус­ство.

Лав­крафт пред­ста­вил заяв­ле­ние о сво­ей соб­ствен­ной лите­ра­тур­ной мис­сии в пись­ме от 1935-го года, про­ци­ти­ро­ван­ном Лигот­ти:

«Вся­кое насто­я­щее искус­ство долж­но быть каким-то обра­зом свя­за­но с прав­дой, а в слу­чае со сверхъ­есте­ствен­ным искус­ством акцент дол­жен падать на един­ствен­ный фак­тор, ре-пре­зен­ти­ру­ю­щий исти­ну, — конеч­но, не собы­тия (!!!), а настро­е­ние настой­чи­во­го и бес­плод­но­го чело­ве­че­ско­го устрем­ле­ния, типич­ным при­ме­ром кото­ро­го явля­ет­ся лице­мер­ное нис­про­вер­же­ние кос­ми­че­ских зако­нов и при­твор­ный выход за пре­де­лы воз­мож­но­го чело­ве­че­ско­го опы­та». [выде­ле­но Лав­краф­том].

Лав­крафт был аут­сай­де­ром. Он вполне мог бы впи­сать­ся в ран­ний роман писа­те­ля и фило­со­фа Коли­на Уил­со­на (1931–2013) — «Аут­сай­дер» (альт. назва­ние «Посто­рон­ний»). В этом куль­то­вом бри­тан­ском, лите­ра­тур­ном дебю­те 1956-го года так или ина­че была пред­став­ле­на почти целая «Аркхэм»-лечебница авто­ров, нахо­дя­щих­ся за пре­де­ла­ми мейн­стри­ма: Стриндберг, Ван Гог, Нижин­ский, Рем­бо́, Ниц­ше. Колин Уил­сон пишет: «Что каса­ет­ся “Аут­сай­де­ра”, то для него более важ­но обла­дать мощ­ным интел­лек­том, чем высо­ко­раз­ви­той спо­соб­но­стью “чув­ство­вать”».

Это опре­де­лен­но под­хо­дит Лав­краф­ту. Как отме­ча­ет Хар­ман, в Лав­краф­тов­ской фан­та­сти­че­ской лите­ра­ту­ре нет любов­ных исто­рий. Эмо­ци­о­наль­ный диа­па­зон варьи­ру­ет­ся от неесте­ствен­ной высо­ко­пар­но­сти и ско­ван­но­сти до мани­а­каль­но­сти в би-поляр­ной мане­ре, а мно­гие пер­со­на­жи экзи­стен­ци­аль­но несу­раз­ны, наив­ны и не созна­ют обре­чён­но­сти, кото­рую они обха­жи­ва­ют, пока не ста­но­вит­ся слиш­ком позд­но. Лигот­ти рас­смат­ри­ва­ет «внут­рен­нее» и «внеш­нее» как тер­ри­то­рию, пат­ру­ли­ру­е­мую раз­ны­ми писа­те­ля­ми: «Лите­ра­тур­ный мир мож­но раз­де­лить на две нерав­ные груп­пы: инсай­де­ров и аут­сай­де­ров. Пер­вых мно­го, а послед­них мало».

Опре­де­ле­ние и вклю­че­ние в любую из этих групп, по мне­нию Лигот­ти, может быть достиг­ну­то путём «оцен­ки созна­ния авто­ра, посколь­ку оно про­яв­ля­ет­ся в раз­лич­ных ком­по­нен­тах его рабо­ты, вклю­чая сло­вес­ный стиль, общий тон речи, выбор сюже­тов и тем, и т.д.»

Сего­дняш­ним моло­дым поклон­ни­кам ужа­сов Лав­крафт, долж­но быть, кажет­ся анти­ква­ри­а­том. Как уже отме­ча­лось, спо­соб­ность нашей куль­ту­ры пока­зы­вать хор­рор достиг­ла сво­е­го пре­де­ла, и Лав­крафт не может кон­ку­ри­ро­вать с демо­на­ми «CGI» (ком­пью­тер­ной гра­фи­кой), хотя его вли­я­ние так­же мож­но уви­деть в науч­но-фан­та­сти­че­ском кине­ма­то­гра­фе, созда­ю­щим сего­дня то, что по мне­нию Лав­краф­та, невоз­мож­но было сде­лать в демон­стра­ции ужа­сов. Инте­рес­но, изме­ни­ло ли изоб­ре­те­ние кине­ма­то­гра­фа виде­ние снов у сего­дняш­них люби­те­лей кино, и как ком­пью­тер­ная гра­фи­ка «CGI», воз­мож­но, мог­ла уси­лить у людей «рабо­ту сно­ви­де­ний» (как назы­вал это З. Фрейд). Лав­краф­ту не нуж­но было сни­мать филь­мы, он пытал­ся пере­дать зло­ве­щую атмо­сфе­ру кош­ма­ра в про­зе.

Сам Лав­крафт рас­ска­зы­вал о кош­ма­рах, кото­рые он пере­жил в дет­стве, когда суще­ства, назы­ва­е­мые «Ноч­ны­ми При­зра­ка­ми», уно­си­ли его в воз­душ­ные путе­ше­ствия над про́клятыми и дья­воль­ски­ми ланд­шаф­та­ми. Из ужа­са­ю­щих Лав­краф­тов­ских сно­ви­де­ний роди­лась лите­ра­ту­ра кош­ма­ра и и́наковости, создан­ная с помо­щью скуд­ных, но эффек­тив­ных язы­ко­вых средств. Это лите­ра­ту­ра кос­ми­че­ско­го бес­по­кой­ства.

Моё зна­ком­ство с Лав­краф­том нача­лось с чте­ния зага­доч­ной кни­ги, и сви­де­тель­ством того фак­та, что Лав­крафт создал жут­кий сверхъ­есте­ствен­ный мир, оттен­ки и атмо­сфе­ра кото­ро­го сохра­ни­лись в более позд­них куль­тур­ных явле­ни­ях, явля­ет­ся его соб­ствен­ная таин­ствен­ная кни­га. «Некро­но­ми­кон», авто­ром кото­ро­го, по всей види­мо­сти, явля­ет­ся «безум­ный араб Абдул Аль­хаз­ред», мимо­хо­дом фигу­ри­ру­ет в ряде исто­рий, и рас­сказ­чик «Хреб­тов безу­мия» силь­но сожа­ле­ет о том, что про­чёл его: «Позд­нее я очень жалел, что вооб­ще загля­нул в эту чудо­вищ­ную кни­гу в биб­лио­те­ке кол­ле­джа».

Сего­дня в Биб­лио­те­ке Аме­ри­ки хра­нит­ся томик Лав­краф­та, так что Соеди­нен­ные Шта­ты почти­ли память сво­е­го бес­по­кой­но­го сына, на могиль­ном над­гро­бии кото­ро­го напи­са­но: «Я есть Про­ви­де­ние». Даже в выбо­ре Биб­лио­те­ки Аме­ри­ки мы отме­ча­ем сти­ли­сти­че­скую стран­ность, и это, воз­мож­но, един­ствен­ный том в избран­ной кол­лек­ции, автор кото­ро­го пред­по­чи­тал англий­ское пра­во­пи­са­ние аме­ри­кан­ско­му. Но «Некро­но­ми­кон» нико­гда не суще­ство­вал вне лихо­ра­доч­но­го и кос­ми­че­ски потря­сён­но­го вооб­ра­же­ния Лав­краф­та, несмот­ря на сооб­ще­ние Грэ­ма Хар­ма­на о том, что он «как выдум­ка доста­точ­но убе­ди­те­лен, что дей­стви­тель­ные биб­лио­те­ка­ри по все­му миру неред­ко докла­ды­ва­ют о запро­сах на кни­гу даже сего­дня».
Из филь­мов ужа­сов мы зна­ем о неже­ла­тель­но­сти откры­тия таин­ствен­ных книг и, подоб­но неза­дач­ли­вым иссле­до­ва­те­лям тём­ных Лав­краф­тов­ских истин, долж­ны осте­ре­гать­ся того, что мы можем высво­бо­дить, если сде­ла­ем это.

Примечания:

1.) «Пас­ка­ли­ан­ский ужас» — име­ет отно­ше­ние к име­ни и выска­зы­ва­нию извест­но­го фран­цуз­ско­го мате­ма­ти­ка, физи­ка, фило­со­фа и писа­те­ля Блез Пас­ка­ля (1623–1662). Фра­за из кни­ги идей и афо­риз­мов учё­но­го — «Мыс­ли о рели­гии и дру­гих пред­ме­тах» (1670): «Меня ужа­са­ет веч­ное без­мол­вие этих бес­ко­неч­ных про­странств!», в кото­рой Пас­каль фик­си­ру­ет онто­ло­ги­че­ское «ничто­же­ство» чело­ве­ка как «ато­ма», зате­рян­но­го в необъ­ят­ных про­сто­рах Все­лен­ной, по срав­не­нию с веч­но­стью кото­рой жизнь чело­ве­че­ская есть толь­ко «тень, про­мельк­нув­шая на мгно­ве­ние и исчез­нув­шая навсе­гда». (Wikipedia).

2.) «Ника­ких верес­ко­вых пусто­шей Хар­ди или Пру­сти­ан­ских цве­точ­ных садов для Лав­краф­та» — речь о срав­не­нии с про­из­ве­де­ни­я­ми и сти­ли­сти­кой англий­ско­го про­за­и­ка Тома­са Хар­ди (1840–1928) и фран­цуз­ско­го новел­ли­ста Мар­се­ля Пру­ста (1871–1922).

3.) «Сиг­ни­фи­ка­то­ры» — (от фр. signifié и signifiant) — «Означающее/Означаемое» — «Тот, кото­рый Озна­ча­ет» — линг­ви­сти­че­ский знак, состав­лен­ный из соот­вет­ству­ю­щей пары язы­ко­вых эле­мен­тов — «Озна­ча­ю­ще­го» и «Озна­ча­е­мо­го», обра­зу­ю­щий основ­ной эле­мент Семи­о­ти­ки. Впер­вые эта идея была пред­ло­же­на в линг­ви­сти­че­ской «Тео­рии Зна­ка» швей­цар­ским линг­ви­стом Фер­ди­нан­дом де Соссю́ром (1857–1913), раз­ра­бо­тав­шим глав­ные осно­вы Семи­о­ло­гии и Струк­тур­ной линг­ви­сти­ки XX века. «Озна­ча­ю­щее» — это ука­зу­ю­щий перст, шаб­лон, зву­ко­вой образ про­из­но­си­мо­го сло­ва, кото­рый чело­век рас­по­зна­ет как знак; это фоно­ло­ги­че­ское или орфо­гра­фи­че­ское зву­ча­ние сло­ва, исполь­зо­ван­ное для опи­са­ния или иден­ти­фи­ка­ции чего-либо. Имен­но в интер­пре­та­ции «Озна­ча­ю­ще­го» созда­ет­ся Зна­че­ние. В свою оче­редь «Озна­ча­е­мое» — это поня­тие, зна­че­ние, вещь, на кото­рую ука­зы­ва­ет «Озна­ча­ю­щее». Это не обя­за­тель­но дол­жен быть «реаль­ный объ­ект» (напри­мер, как в слу­чае с опи­са­ни­ем Лав­краф­тов­ских сущ­но­стей), но это неко­то­рый рефе­рент, на кото­рый ссы­ла­ет­ся «Озна­ча­ю­щее». «Озна­ча­ю­щее» более ста­биль­но, а «Озна­ча­е­мое» может варьи­ро­вать­ся в зави­си­мо­сти от людей и кон­тек­ста, ста­би­ли­зи­ру­ясь с помо­щью при­выч­ки. Создан­ное интер­пре­та­то­ром зна­че­ние зна­ка нуж­да­ет­ся как в «Озна­ча­ю­щем», так и в «Озна­ча­е­мом». «Озна­ча­ю­щее» без «Озна­ча­е­мо­го» — про­сто шум. «Озна­ча­е­мое» без «Озна­ча­ю­ще­го» — невоз­мож­но. «Озна­ча­ю­щее» пред­став­ля­ет собой мате­ри­аль­ное пред­став­ле­ние язы­ко­во­го зна­ка, а «Озна­ча­е­мое» — это идея или кон­цеп­ция, свя­зан­ная с «Озна­ча­ю­щим», кото­рые вме­сте состав­ля­ют линг­ви­сти­че­ский знак, уста­нав­ли­ва­ю­щий связь меж­ду фор­мой аку­сти­че­ской вол­ны (Озна­ча­ю­щим), и ее поня­ти­ем (Озна­ча­е­мым). «Раз­рыв» меж­ду пото­ком зву­ков и пото­ком мыс­лей свя­зы­ва­ет «Озна­ча­ю­щее» с «Озна­ча­е­мым». «Озна­ча­ю­щее» — это фор­маль­ный аспект линг­ви­сти­че­ско­го зна­ка, абстракт­ная еди­ни­ца язы­ка, пред­став­ля­ю­щая класс сущ­но­стей — ино­гда назы­ва­е­мых сиг­на­ла­ми «плос­ко­сти выра­же­ния». В отли­чие от сиг­на­ла, кото­рый может пере­да­вать мно­же­ство кон­крет­ных «сооб­ще­ний», дан­ное «Озна­ча­ю­щее» явля­ет­ся тако­вым толь­ко по отно­ше­нию к одно­му кон­крет­но­му «Озна­ча­е­мо­му». В Семи­о­ти­ке, поня­тия «озна­ча­е­мо­го и озна­ча­ю­ще­го» обо­зна­ча­ют два основ­ных ком­по­нен­та зна­ка, где «Озна­ча­е­мое» отно­сит­ся к «плос­ко­сти содер­жа­ния», в то вре­мя как «Озна­ча­ю­щее» — это «плос­кость выра­же­ния». Кро­ме линг­ви­сти­ки, струк­тур­ные поня­тия «озна­ча­е­мо­го и озна­ча­ю­ще­го», начи­ная с 1950-ых годов исполь­зу­ют­ся в совре­мен­ном пси­хо­ана­ли­зе, а так же в оккульт­ной сре­де, в част­но­сти в чте­нии Карт Таро. (См., Сло­варь Англий­ско­го язы­ка «The American Heritage Dictionary», 5‑ое изда­ние, 2012).

4.) «…он подо­бен Ниц­ше­ан­ско­му Силе­ну» — в сво­ём ран­нем сочи­не­нии 1872-го года по дра­ма­ти­че­ской тео­рии — «Рож­де­ние Тра­ге­дии», немец­кий фило­соф Фри­дрих Ниц­ше обсуж­да­ет «муд­рость Силе­на», пере­осмыс­ли­вая и рас­кры­вая кон­цеп­цию апол­ло­ни­че­ско­го и дио­нис­сий­ско­го начал, важ­ных для пони­ма­ния Ниц­ше­ан­ской куль­ту­ро­ло­гии. Дихо­то­мия апол­ло­ни­че­ско­го и дио­ни­сий­ско­го начал откры­ва­ет дав­но поза­бы­тый взгляд на куль­ту­ру и цен­но­сти клас­си­че­ской эпо­хи, откры­вая све­жий под­ход для оце­ноч­но­го ана­ли­за. Эта приз­ма, через кото­рую Ниц­ше в сво­их тру­дах посте­пен­но под­хо­дит к теме кри­зи­са, несо­сто­я­тель­но­сти иллю­зий модер­на, став­шая лейт­мо­ти­вом экзи­стен­ци­аль­ной, а затем пост-струк­ту­ра­лист­ской фило­со­фии. Покры­ва­ло иллю­зий, в кото­рое пыта­ет­ся зарыть­ся чело­век, не может до кон­ца скрыть от него бес­смыс­ли­цу жиз­ни. Дио­ни­сий­ский смех всё рав­но слы­шит­ся в иллю­зор­ном апол­ло­ни­че­ском мире. Это отлич­но иллю­стри­ру­ет миф о царе Мида­се и Силене, лес­ном боже­стве из окру­же­ния Дио­ни­са:

«В ста­ро­дав­нем пре­да­нии, царь Мидас дол­гое вре­мя гонял­ся по лесам за муд­рым Силе­ном, спут­ни­ком бога Дио­ни­са, и не мог изло­вить его. Когда тот нако­нец попал к нему в руки, царь спро­сил у него, что для чело­ве­ка наи­луч­шее и наи­пред­по­чти­тель­ней­шее. Упор­но и непо­движ­но мол­чал демон; нако­нец, при­нуж­да­е­мый царём, он с рас­ка­ти­стым хохо­том раз­ра­зил­ся таки­ми сло­ва­ми: «Ты, семя зло­го гения и нена­дёж­ное потом­ство тяж­кой судь­бы, чья жизнь длит­ся все­го один день, поче­му ты застав­ля­ешь меня рас­ска­зы­вать тебе о тех вещах, о кото­рых вам луч­ше не знать?! Ибо тот живет с наи­мень­шим бес­по­кой­ством, кто не зна­ет сво­е­го несча­стья; но для людей обо­их полов, наи­луч­шее для них — это вооб­ще нико­гда не рож­дать­ся, не при­об­щать­ся к досто­ин­ствам при­ро­ды; не быть вовсе, быть ничем. А вто­рое, по досто­ин­ству для тебя ─ быст­рее уме­реть!..», — Ари­сто­тель, «Евдем» (354 год до н.э.). Этот сохра­нив­ший­ся фраг­мент цити­ру­ет­ся в антич­ном тру­де I века н.э. — «Плу­тарх, Мораль. Ком­форт в Апол­ло­ни­у­ме» (Plutarch, Moralia. Consolatio ad Apollonium, sec.).

5.) «Сциенти́зм» — общее пей­о­ра­тив­ное назва­ние идей­ной пози­ции, пред­став­ля­ю­щей науч­ное зна­ние наи­выс­шей куль­тур­ной цен­но­стью и осно­во­по­ла­га­ю­щим фак­то­ром вза­и­мо­дей­ствия чело­ве­ка с миром. (Wikipedia).

Author orig publication: © 2022 Mark Gullick. 
Article «Strange Geometry: H.P. Lovecraft’s Style». (March 15, 2022).
Copyright © 2022 Counter-Currents Publishing Ltd., San Francisco, CA.
Пере­вод: © 2022 ZaverLast.