Эрик Бауэр / «История всегда такова» — Искусство Карпентера

Инте­рес­ное крат­кое интер­вью, най­ден­ное Эри­ком Бау­э­ром в жур­на­ле Creative Screenwriting том 6, #1 и затем опуб­ли­ко­ван­ное на сай­те creativescreenwriting.

Эрик Бау­эр

Один из бес­спор­ных масте­ров жан­ра ужа­сов, Джон Кар­пен­тер — режис­сер, про­хо­дя­щий по гра­ни меж­ду мейн­стри­мом и куль­то­вым кине­ма­то­гра­фом. Его самые лич­ные рабо­ты, вклю­чая «Нечто», «Хэл­ло­уин» и менее успеш­ный «Князь тьмы», про­ни­за­ны чув­ством ужа­са и неиз­беж­но­сти наси­лия. Кар­пен­тер напи­сал такие филь­мы, как «Тем­ная звез­да», «Напа­де­ние на 13‑й уча­сток», «Хэл­ло­уин», «Туман», «Хэл­ло­уин II», «Побег из Нью-Йор­ка», «Вос­ход чер­ной луны», «Князь тьмы», «Они живут», «Побег из Лос-Андже­ле­са» и «При­зра­ки Мар­са». Несмот­ря на то, что Кар­пен­тер скло­нен сотруд­ни­чать с дру­ги­ми сце­на­ри­ста­ми, и почти все его луч­шие филь­мы были напи­са­ны в соав­тор­стве (рабо­та с Деброй Хилл над «Хэл­ло­уи­ном» и Ником Кас­лом над «Побе­гом из Нью-Йор­ка»), он явля­ет­ся убеж­ден­ным защит­ни­ком тео­рии автор­ства, утвер­ждая, что обыч­но он име­ет боль­ше лич­но­го вли­я­ния на фильм, чем любой дру­гой участ­ник сотруд­ни­че­ства.

Расскажите мне немного о том, как вы писали на заказ в Голливуде, до того как сняли «Нападение на 13‑й участок» в 1976 году.

Я вышел из кино­шко­лы, сняв мало­бюд­жет­ную коме­дию под назва­ни­ем «Тем­ная звез­да». Она не впе­чат­ли­ла нико­го в биз­не­се и не при­нес­ла ника­ких резуль­та­тов. И мой отец ска­зал: «Слу­шай, ты дол­жен понять, что ты хочешь делать со сво­ей жиз­нью здесь. Ты не можешь про­сто сидеть и меч­тать». Поэто­му мне нуж­но было зара­ба­ты­вать на жизнь, и одним из самых про­стых и луч­ших спо­со­бов было писа­тель­ство. Мож­но полу­чать боль­шие день­ги за сочи­ни­тель­ство и нико­гда ниче­го не выпус­кать. Моей пер­вой рабо­той было про­дать ори­ги­наль­ную идею ком­па­нии Columbia, кото­рая ста­ла «Гла­за­ми Лоры Марс». За обра­бот­ку и напи­са­ние сце­на­рия я полу­чил огром­ный чек — 19 000 дол­ла­ров. Вот это да! Отлич­ный зара­бо­ток. И я стал рабо­тать над всем, чем мог, что­бы выжить, пото­му что за это так хоро­шо пла­ти­ли. Обыч­но мне дава­ли два-три меся­ца, ино­гда мень­ше, на напи­са­ние сце­на­рия, и пер­вые пару недель я сидел и делал обра­бот­ку. Потом я раз­вле­кал­ся око­ло двух меся­цев и, когда под­хо­дил срок сда­чи, тра­тил око­ло неде­ли на то, что­бы допи­сать его и сдать. Одна­жды мне при­шлось делать одну рабо­ту за ночь. Это было самое слож­ное. При­шлось выкру­чи­вать­ся. Ух ты! Я его туда засу­нул. Но это был отлич­ный спо­соб зара­бо­тать на жизнь, да и образ жиз­ни тоже.

Как изменился писательский бизнес в Голливуде?

Ну, виды филь­мов, кото­рые сей­час сни­ма­ют­ся, — это боль­шая раз­ни­ца. Это совер­шен­но дру­гой мир. Во-пер­вых, это был не элек­трон­ный мир. Все зави­се­ло от печат­ной машин­ки, без кото­рой я нико­гда не мог обой­тись. Я до сих пор не могу писать на ком­пью­те­ре, я не могу с ним спра­вить­ся. Я дол­жен уметь визу­а­ли­зи­ро­вать стра­ни­цу сце­на­рия. Я опре­де­ляю вре­мя напи­са­ния сце­на­рия по коли­че­ству сце­нар­ных стра­ниц, и мне при­хо­дит­ся смот­реть на них, что­бы понять темп и струк­ту­ру исто­рии. Но про­цесс один и тот же. Я имею в виду, что нуж­но сесть и напи­сать, создать что-то. Но сей­час суще­ству­ет мно­же­ство книг по напи­са­нию сце­на­ри­ев. Не знаю, заме­ча­ли ли вы их… Кажет­ся, есть даже про­грам­мы по созда­нию струк­ту­ры сце­на­рия, кото­рые мож­но бро­сить в про­бле­му и при­ду­мать что-то. В те вре­ме­на это было бы про­сто меч­той, пото­му что самая слож­ная рабо­та — разо­брать­ся в основ­ных момен­тах сюже­та.

Изменились ли люди?

Да, силь­но. Я начи­нал в нача­ле 80‑х, когда мно­гие из этих людей при­шли с теле­ви­де­ния в Universal и Paramount. Все они были теле­ви­зи­он­щи­ка­ми — Эйс­нер, Кат­цен­берг, Дил­лер и Шейн­берг из Universal — и все они при­нес­ли с собой идеи теле­ви­де­ния, что отли­ча­ло их от сту­дий­ных пар­ней ста­ро­го вре­ме­ни. Теперь у вас есть люди с Уолл-стрит и эти моло­дые ребя­та — моло­дые гении. Всех ста­ри­ков выгна­ли. Все виде­ли все ста­рые филь­мы на видео и ТВ, и они посто­ян­но копа­ют­ся в них, вору­ют у них идеи. Люди, зани­ма­ю­щи­е­ся раз­ра­бот­кой, очень хоро­шо раз­би­ра­ют­ся в неко­то­рых вещах. О том, что рабо­та­ет… а в целом не хва­та­ет сме­ло­сти. Никто ниче­го не про­бу­ет.

Ваша писательская карьера начиналась очень хорошо, а потом наступило затишье. Вы ничего не писали пять или шесть лет в 80‑х.

Ну, я писал под неко­то­ры­ми псев­до­ни­ма­ми. Я исполь­зо­вал их, пото­му что мне очень надо­е­ло видеть свое имя на всем. Он сде­лал это, он сде­лал то, он сде­лал это… Думаю, вер­ши­ной это­го стал слу­чай, когда кто-то пока­зал мне боль­шой реклам­ный щит Кри­сти­ны. Я посмот­рел на него, и мое имя повто­ря­лось сно­ва и сно­ва, и я поду­мал, что мне долж­но быть стыд­но. Оно было над назва­ни­ем, потом его повто­ря­ли, потом музы­ку, потом режис­се­ра, потом… Боже мой! Какое высо­ко­ме­рие.

До «Князя тьмы» и «Они живут» вы несколько лет ничего не писали.

После «Побе­га из Нью-Йор­ка» я был толь­ко режис­се­ром на несколь­ких кар­ти­нах. Я вер­нул­ся к сочи­ни­тель­ству толь­ко в 86‑м или 87‑м, пото­му что в послед­ний раз, когда я пытал­ся что-то напи­сать, я столк­нул­ся с про­бле­мой тре­тье­го акта. Писать не очень весе­ло. Нуж­но верить в то, что ты дела­ешь, и вдох­нов­лять­ся этим. И я насла­ждал­ся режис­су­рой — это весе­ло быть режис­се­ром.

Вы говорили, что ремейки и сиквелы — самые трудные фильмы. Как вы думаете, почему «Нечто» удалась, а «Побег из Лос-Анджелеса» - нет?

В чем пре­успел?

Я имею в виду, что «Побег из Лос-Анджелеса» заработал больше денег, чем «Нечто».

Это прав­да. Я думаю, что это хоро­ший фильм.

Ну, дай­те ему еще несколь­ко лет. Побег из Лос-Андже­ле­са луч­ше, чем пер­вый фильм. В десять раз луч­ше. В нем есть нечто боль­шее. Он более зре­лый. В нем гораз­до боль­ше. Думаю, людям он не понра­вил­ся, пото­му что они посчи­та­ли его ремей­ком, а не сикве­лом.

Думаю, частич­но моя про­бле­ма была в том, что я…

Вам нравился первый фильм, вы ностальгируете…

Я любил пер­вый фильм, и каза­лось, что каж­дый эле­мент, кото­рый я любил, был ско­пи­ро­ван во вто­ром — немно­го раз­мы­тый, но тот же самый.

Пола­гаю, это ста­рый вопрос о том, что вам боль­ше нра­вит­ся — «Рио Бра­во» или «Эль Дора­до»? По сути, это один и тот же фильм. У обо­их есть свои силь­ные и сла­бые сто­ро­ны. Я не знаю… Нико­гда не зна­ешь, поче­му тот или иной фильм будет иметь успех или нет. В тот раз люди не хоте­ли смот­реть «Побег», но они дей­стви­тель­но не хоте­ли смот­реть «Нечто«.

Но у него была целая вторая жизнь на видео, а теперь уже и третья на DVD.

Да, но вы про­сто жди­те. Вы долж­ны дать мне немно­го вре­ме­ни. Люди ска­жут, мол, что со мной было не так?

Мы вер­нем­ся через десять лет.

Это было бы забавно. Вы несколько раз говорили о своей апокалиптической трилогии: The Thing, Prince of Darkness и In the Mouth of Madness.

Это о кон­це све­та, о кон­це чело­ве­че­ства.

На каждый из этих фильмов явно повлияли произведения Г. Ф. Лавкрафта. Как вы думаете, можно ли снять фильм по рассказу Г. Ф. Лавкрафта?

Конеч­но. Абсо­лют­но.

Ведь в прошлом вы говорили, что не считаете это возможным. 

Ну, я думаю, вам при­дет­ся немно­го изме­нить это мне­ние. Хотя, я пере­чи­тал пару его рас­ска­зов, и, воз­мож­но, вы мог­ли бы сде­лать их в сти­ле эпо­хи. Думаю, есть пара рас­ска­зов, кото­рые вы не смо­же­те сде­лать. Вы не може­те сде­лать «неопи­су­е­мо­го», пото­му что он интер­на­ли­зи­ро­ван. Вы не може­те пока­зать его, пото­му что вся суть в послед­нем пред­ло­же­нии. Одна из заме­ча­тель­ных вещей, кото­рую он делал как писа­тель, — это то, что он пугал вас послед­ним пред­ло­же­ни­ем. О, Боже. Это и есть бум, это и есть шок. Но есть несколь­ко отлич­ных исто­рий, кото­рые вы може­те сде­лать. Вы може­те напи­сать «Цвет из иных миров». Воз­мож­но, вы захо­ти­те обно­вить неко­то­рые момен­ты, но это отлич­ный вари­ант. Его идея в том, что ужас настоль­ко велик, что вы не може­те на него смот­реть. Думаю, при неболь­шой дора­бот­ке вы смо­же­те создать нечто потря­са­ю­щее.

Верно. Вы говорили о том, что не можете сделать историю изнутри: почти все экранизации Лавкрафта делают это извне. Они фокусируются на персонаже, например, частном детективе, который попадает в этот странный мир — как рыба в воде. Не интереснее ли было бы сделать это с другой стороны, написать фильм с точки зрения внутреннего мира, может быть, что-то вроде «Ребенка Розмари», где мы фокусируемся на персонаже, с которым все происходит.

Не знаю. Мне нуж­но поду­мать об этом. Я думаю об «Ужа­се Дан­ви­ча», об одном из пер­со­на­жей, кото­рый пере­жи­ва­ет все это изнут­ри? Может быть. Думаю, я бы все­гда пере­жи­вал, что зри­те­лям не с кем будет сопе­ре­жи­вать. Я думаю, что имен­но поэто­му аут­сай­дер, кото­рый при­хо­дит… имен­но поэто­му Лав­крафт так мно­го делал для это­го, пото­му что он пред­став­ля­ет раци­о­наль­но­го совре­мен­но­го мыс­ли­те­ля, кото­рый попа­да­ет в этот ирра­ци­о­наль­ный мир.

Но если вы посмотрите на «Ребенка Розмари», она — аутсайдер, который попал в этот мир, но это происходит с ней. Думаю, в этом и есть разница.

Вер­но. В отли­чие от пар­ня, кото­рый все это рас­сле­ду­ет. Инте­рес­ная мысль.

И наконец, что дальше?

Не знаю. Посмот­рим. Я узнаю это, когда оно появит­ся. Но, опять же, это все­гда исто­рия. Это самое глав­ное. Нуж­но при­ду­мать отлич­ную исто­рию.

Эта ста­тья впер­вые появи­лась в жур­на­ле Creative Screenwriting том 6, #1