Сверхъестественный ужас в литературе (Перевод И. Богданова и О. Мичковского)

Сверхъестественный ужас в литературе[1]

1: Введение

Страх есть древ­ней­шее и силь­ней­шее из чело­ве­че­ских чувств, а его древ­ней­шая и силь­ней­шая раз­но­вид­ность есть страх перед неве­до­мым. Мало кто из пси­хо­ло­гов ста­нет оспа­ри­вать этот факт, что само по себе гаран­ти­ру­ет про­из­ве­де­ни­ям о сверхъ­есте­ствен­ном и ужас­ном достой­ное место в ряду лите­ра­тур­ных форм. На эти про­из­ве­де­ния напа­да­ют как мате­ри­а­ли­сти­че­ская софи­сти­ка, вер­ная изби­то­му набо­ру эмо­ций и реаль­ных фак­тов, так и наив­ный, прес­ный иде­а­лизм, не при­зна­ю­щий эсте­ти­че­ской сверх­за­да­чи и наста­и­ва­ю­щий на том, что­бы лите­ра­ту­ра поуча­ла чита­те­ля, вос­пи­ты­вая в нем само­до­воль­ный опти­мизм. Но несмот­ря на все это про­ти­во­дей­ствие, жанр сверхъ­есте­ствен­ных и ужас­ных исто­рий выжил, раз­вил­ся и достиг заме­ча­тель­ных высот совер­шен­ства, так как в осно­ве его лежит про­стой осно­во­по­ла­га­ю­щий прин­цип, при­тя­га­тель­ность кото­ро­го если и не уни­вер­саль­на, то во вся­ком слу­чае дей­ствен­на для людей с доста­точ­но раз­ви­тым вос­при­я­ти­ем.

Круг поклон­ни­ков запредельно‑ужасного, как пра­ви­ло, узок, посколь­ку от чита­те­ля тре­бу­ет­ся опре­де­лен­ная толи­ка вооб­ра­же­ния и спо­соб­ность отре­шить­ся от буд­нич­ной жиз­ни. Отно­си­тель­но немно­гие из нас обла­да­ют той сте­пе­нью внут­рен­ней сво­бо­ды, что поз­во­ля­ет сквозь пеле­ну повсе­днев­ной рути­ны рас­слы­шать зов иных миров, а пото­му во вку­се боль­шин­ства все­гда будут пре­об­ла­дать исто­рии, повест­ву­ю­щие о зауряд­ных пере­пле­те­ни­ях чувств и собы­тий с их банально‑слезливыми вари­а­ци­я­ми – и это, веро­ят­но, спра­вед­ли­во, так как имен­но три­ви­аль­ное гос­под­ству­ет в нашем повсе­днев­ном опы­те. В то же вре­мя тон­кие, чув­стви­тель­ные нату­ры не такая уж и ред­кость, да и самую твер­до­ло­бую голо­ву порою оза­ря­ет при­хот­ли­вый луч фан­та­зии, а пото­му ника­ким поту­гам раци­о­на­лиз­ма, ника­ким успе­хам про­грес­са и ника­ким выклад­кам пси­хо­ана­ли­за вовек не заглу­шить в чело­ве­ке ту струн­ку, что отзы­ва­ет­ся на страш­ную сказ­ку, рас­ска­зан­ную ночью у ками­на, и застав­ля­ет его зами­рать от стра­ха в без­люд­ном лесу. Здесь сра­ба­ты­ва­ет пси­хо­ло­ги­че­ская модель, или тра­ди­ция, не менее реаль­ная и не менее глу­бо­ко уко­ре­нен­ная в мен­таль­ном опы­те чело­ве­че­ства, чем любая дру­гая; она ста­ра, как рели­ги­оз­ное чув­ство – с кото­рым она, кста­ти, свя­за­на кров­ны­ми уза­ми, – и зани­ма­ет в наслед­ствен­ной био­ло­гии чело­ве­ка слиш­ком боль­шое место, что­бы поте­рять власть над незна­чи­тель­ной по коли­че­ству, но каче­ствен­но зна­чи­мой частью рода люд­ско­го.

Пер­вич­ные инстинк­ты и эмо­ции чело­ве­ка фор­ми­ро­ва­ли его отно­ше­ние к обжи­ва­е­мой им сре­де. Вокруг явле­ний, при­чи­ны и след­ствия кото­рых он пони­мал, воз­ни­ка­ли недву­смыс­лен­ные и ясные пред­став­ле­ния, осно­ван­ные на насла­жде­нии и боли; тогда как явле­ния, ему непо­нят­ные, – а в древ­но­сти все­лен­ная была тако­вы­ми пол­на – обрас­та­ли мисти­че­ски­ми оли­це­тво­ре­ни­я­ми, фан­та­сти­че­ски­ми истол­ко­ва­ни­я­ми и бла­го­го­вей­ны­ми чув­ства­ми, сооб­раз­ны­ми тому уров­ню опы­та и зна­ний, каким обла­да­ло чело­ве­че­ство на заре сво­е­го суще­ство­ва­ния. Неве­до­мое – оно же непред­ска­зу­е­мое – в гла­зах наших пред­ков было тем ужас­ным и все­мо­гу­щим источ­ни­ком, отку­да бра­ли нача­ло все бла­га и бед­ствия, обру­ши­вав­ши­е­ся на людей по зага­доч­ным, мисти­че­ским при­чи­нам и явно при­над­ле­жав­шие к тем сфе­рам бытия, о кото­рых чело­век не веда­ет и над кото­ры­ми он не вла­стен. Фено­мен сно­ви­де­ний тоже внес свою леп­ту в фор­ми­ро­ва­ние пред­став­ле­ния о нере­аль­ном мире, или мире духов, – да и вооб­ще, все усло­вия дикой пер­во­быт­ной жиз­ни столь неумо­ли­мо при­во­ди­ли к мыс­ли о сверхъ­есте­ствен­ном, что не сле­ду­ет удив­лять­ся тому, сколь осно­ва­тель­но самая сущ­ность совре­мен­но­го чело­ве­ка про­пи­та­на рели­ги­оз­ны­ми и суе­вер­ны­ми чув­ства­ми. Даже при стро­го науч­ном под­хо­де ста­но­вит­ся ясно, что этим чув­ствам суж­де­на воис­ти­ну веч­ная жизнь если не в созна­нии, то хотя бы в под­со­зна­нии и внут­рен­них инстинк­тах чело­ве­ка; ибо невзи­рая на то, что на про­тя­же­нии тыся­че­ле­тий сфе­ра непо­знан­но­го неуклон­но сокра­ща­лась, непро­ре­жен­ная заве­са тай­ны по‑прежнему охва­ты­ва­ет боль­шую часть окру­жа­ю­щей нас все­лен­ной, и тол­стый слой проч­ных уна­сле­до­ван­ных ассо­ци­а­ций покры­ва­ет все пред­ме­ты и явле­ния, кото­рые неко­гда каза­лись нам зага­доч­ны­ми, а ныне лег­ко объ­яс­ни­мы. Более того, нау­кой дока­за­но, что древ­ние инстинк­ты физио­ло­ги­че­ски закреп­ле­ны в нашей нерв­ной тка­ни и незри­мо дей­ству­ют даже тогда, когда наш рас­су­док пол­но­стью сво­бо­ден от суе­ве­рий.

Посколь­ку боль и угро­зу смер­ти мы пом­ним ярче, чем насла­жде­ние, и посколь­ку наше отно­ше­ние к бла­гим про­яв­ле­ни­ям непо­знан­но­го с само­го нача­ла было загна­но в про­кру­сто­во ложе услов­ных рели­ги­оз­ных обря­дов, то сто­ит ли удив­лять­ся, что имен­но тем­ным и зло­ве­щим сто­ро­нам все­лен­ской тай­ны выпа­ло фигу­ри­ро­вать в мисти­че­ском фольк­ло­ре чело­ве­че­ства. Такое поло­же­ние дел есте­ствен­ным обра­зом усу­губ­ля­ет­ся тем, что неиз­вест­ность все­гда сопря­же­на с опас­но­стью, вслед­ствие чего любая область непо­знан­но­го в гла­зах чело­ве­ка явля­ет­ся потен­ци­аль­ным источ­ни­ком зла. Когда же к это­му ощу­ще­нию стра­ха и угро­зы добав­ля­ет­ся свой­ствен­ная каж­до­му из нас тяга к чудес­но­му и необыч­но­му, обра­зу­ет­ся тот сплав силь­ных эмо­ций с игрой вооб­ра­же­ния, кото­рый будет суще­ство­вать до тех пор, поку­да жив род чело­ве­че­ский. Не толь­ко дети во все вре­ме­на будут боять­ся тем­но­ты, но и взрос­лые – по край­ней мере, те из них, кто обла­да­ет чув­стви­тель­ной к пер­во­быт­ным импуль­сам нату­рой, – все­гда будут содро­гать­ся при мыс­ли о таин­ствен­ных и непо­сти­жи­мых мирах, испол­нен­ных совер­шен­но осо­бой жиз­ни и зате­рян­ных в кос­ми­че­ских без­днах за пре­де­ла­ми галак­тик или же зата­ив­ших­ся в пагуб­ной бли­зо­сти от нашей пла­не­ты: в каких‑нибудь поту­сто­рон­них изме­ре­ни­ях, куда дано загля­нуть раз­ве что мерт­ве­цам да безум­цам.

Учи­ты­вая выше­ска­зан­ное, стран­но было бы удив­лять­ся суще­ство­ва­нию лите­ра­ту­ры ужа­сов. Она суще­ство­ва­ла и будет суще­ство­вать, и луч­шим сви­де­тель­ством ее живу­че­сти слу­жит тот инстинкт, что порой застав­ля­ет авто­ров, рабо­та­ю­щих в совер­шен­но про­ти­во­по­лож­ных жан­рах, про­бо­вать свои силы и в ней – веро­ят­но, затем, что­бы изба­вить свой разум от пре­сле­ду­ю­щих его химер. В каче­стве при­ме­ра мож­но при­ве­сти Дик­кен­са, напи­сав­ше­го ряд леде­ня­щих душу пове­стей, Бра­у­нин­га[2] с его мрач­ной поэ­мой «Чайльд‑Роланд», Ген­ри Джейм­са[3] с его «Пово­ро­том вин­та», а так­же очень тон­ко испол­нен­ную повесть «Элси Вен­нер» док­то­ра Холм­са,[4] «Верх­нюю кой­ку» и ряд дру­гих работ Ф. М. Кро­уфор­да,[5] «Жел­тые обои» Шар­ло­ты Пер­кинс Джил­мен[6] и, нако­нец, жут­ко­ва­тую мело­дра­му «Обе­зья­нья лапа», создан­ную юмо­ри­стом У. У. Дже­коб­сом.[7]

Дан­ную раз­но­вид­ность лите­ра­ту­ры ужа­сов не сле­ду­ет путать с дру­гой, име­ю­щей с ней чисто фор­маль­ное сход­ство, но пси­хо­ло­ги­че­ски прин­ци­пи­аль­но отлич­ной – с лите­ра­ту­рой, опи­сы­ва­ю­щей про­стой живот­ный страх и мрач­ные сто­ро­ны зем­но­го бытия. Такие про­из­ве­де­ния, без­услов­но, тоже нуж­ны и все­гда будут иметь сво­е­го чита­те­ля, как, напри­мер, име­ет его клас­си­че­ский, или слег­ка модер­ни­зи­ро­ван­ный, или даже юмо­ри­сти­че­ский рас­сказ о при­ви­де­ни­ях, где изряд­ная доля услов­но­сти и при­сут­ствие все­зна­ю­ще­го авто­ра прак­ти­че­ски сво­дят на нет атмо­сфе­ру пуга­ю­щей пато­ло­гии; но такое твор­че­ство нель­зя назвать лите­ра­ту­рой кос­ми­че­ско­го ужа­са в искон­ном смыс­ле сло­ва. Насто­я­щая страш­ная исто­рия – это все­гда нечто боль­шее, чем зага­доч­ное убий­ство, окро­вав­лен­ные кости или фигу­ра в про­стыне, бря­ца­ю­щая цепя­ми в такт зако­нам жан­ра. Автор дол­жен уметь созда­вать и под­дер­жи­вать атмо­сфе­ру гне­ту­ще­го, неот­вяз­но­го стра­ха, вызы­ва­ю­щую в чита­те­ле ощу­ще­ние при­сут­ствия поту­сто­рон­них, неве­до­мых сил; в рас­ска­зе непре­мен­но дол­жен содер­жать­ся выра­жен­ный со всей подо­ба­ю­щей ему вес­ко­стью и неумо­ли­мо­стью намек на чудо­вищ­ней­шее измыш­ле­ние чело­ве­че­ско­го разу­ма: воз­мож­ность отме­ны тех незыб­ле­мых усто­ев бытия, что явля­ют­ся нашей един­ствен­ной защи­той от агрес­сии со сто­ро­ны демо­ни­че­ских запре­дель­ных сил.

Конеч­но же, труд­но ожи­дать, что­бы все страш­ные исто­рии цели­ком укла­ды­ва­лись в какую бы то ни было схе­му. Твор­че­ский про­цесс не быва­ет ров­ным, и даже в бле­стя­щей про­зе встре­ча­ют­ся невы­ра­зи­тель­ные места. И потом, то, что вызы­ва­ет наи­боль­ший страх у чита­те­ля, у авто­ра выхо­дит, как пра­ви­ло, непро­из­воль­но, появ­ля­ясь в виде ярких эпи­зо­дов, рас­се­ян­ных по все­му полю про­из­ве­де­ния, общий харак­тер кото­ро­го может быть совер­шен­но ино­го свой­ства. Атмо­сфе­ра важ­нее все­го, ибо окон­ча­тель­ным кри­те­ри­ем досто­вер­но­сти слу­жит не закру­чен­ность сюже­та, а созда­ние адек­ват­но­го впе­чат­ле­ния. Само собой разу­ме­ет­ся, что, когда страш­ная исто­рия пред­на­зна­че­на для поуче­ния или нра­во­уче­ния и когда опи­сы­ва­е­мые в ней ужа­сы в конеч­ном сче­те полу­ча­ют есте­ствен­ное объ­яс­не­ние, мы не можем назвать ее под­лин­ным образ­цом лите­ра­ту­ры кос­ми­че­ско­го ужа­са; одна­ко нель­зя отри­цать и того фак­та, что в про­из­ве­де­ни­ях подоб­но­го рода порой встре­ча­ют­ся эпи­зо­ды, про­пи­тан­ные той атмо­сфе­рой, что удо­вле­тво­ря­ет самым стро­гим тре­бо­ва­ни­ям к лите­ра­ту­ре о сверхъ­есте­ствен­ном. А это зна­чит, что мы долж­ны оце­ни­вать вещь не по автор­ско­му замыс­лу и не по хит­ро­спле­те­ни­ям сюже­та, а по тому эмо­ци­о­наль­но­му нака­лу, кото­ро­го она дости­га­ет в сво­их наи­ме­нее реа­ли­сти­че­ских сце­нах. Пас­са­жи, про­ник­ну­тые над­ле­жа­щим настро­е­ни­ем, сами по себе могут рас­смат­ри­вать­ся как пол­но­цен­ный вклад в лите­ра­ту­ру ужа­сов, к какой бы про­зе они в конеч­ном сче­те не отно­си­лись. Опре­де­лить, име­ем ли мы дело с под­лин­но ужас­ным, доволь­но неслож­но: если чита­те­ля охва­ты­ва­ет чув­ство запре­дель­но­го стра­ха и он начи­на­ет с зами­ра­ни­ем серд­ца при­слу­ши­вать­ся, не хло­па­ют ли где чер­ные кры­лья злоб­ных демо­нов, не скре­бут­ся ли в окно бого­мерз­кие при­шель­цы из рас­по­ло­жен­ных за гра­нью все­лен­ной миров, то перед нами насто­я­щий рас­сказ ужа­сов, и чем пол­нее и цель­нее пере­да­на в нем эта атмо­сфе­ра, тем более высо­ким про­из­ве­де­ни­ем искус­ства в сво­ем жан­ре он явля­ет­ся.

2: Зарождение литературы ужасов

Будучи тес­но свя­зан­ной с пер­во­быт­ным миро­ощу­ще­ни­ем, страш­ная исто­рия ста­ра, как мысль и сло­во.

Кос­ми­че­ский ужас при­сут­ству­ет уже в самых ран­них образ­цах фольк­ло­ра каж­дой нации и обре­та­ет фор­му в древ­ней­ших ска­за­ни­ях, хро­ни­ках и свя­щен­ных кни­гах. Он состав­ля­ет харак­тер­ную чер­ту прак­ти­че­ской магии с ее замыс­ло­ва­ты­ми обря­да­ми, вызы­ва­ни­я­ми духов и демо­нов, извест­ны­ми с дои­сто­ри­че­ских вре­мен и достиг­ши­ми сво­е­го выс­ше­го рас­цве­та в Древ­нем Егип­те и у семит­ских наро­дов. Такие тек­сты, как «Кни­га Ено­ха»[8] и «Ключ Соло­мо­на»,[9] пре­крас­но иллю­стри­ру­ют роль сверхъ­есте­ствен­но­го в древ­нем восточ­ном созна­нии. На подоб­ных про­из­ве­де­ни­ях были осно­ва­ны устой­чи­вые систе­мы и тра­ди­ции, отго­лос­ки кото­рых мы нахо­дим и в совре­мен­ной лите­ра­ту­ре. Транс­цен­ден­таль­ный ужас при­сут­ству­ет в антич­ной клас­си­ке, и мы име­ем все осно­ва­ния пред­по­ла­гать, что еще боль­шее зна­че­ние он играл в уст­ном народ­ном твор­че­стве, раз­ви­вав­шем­ся парал­лель­но клас­си­че­ско­му направ­ле­нию, но не дошед­шем до нас вви­ду отсут­ствия пись­мен­ной тра­ди­ции. Погру­жен­ное в мисти­че­ский туман Сред­не­ве­ко­вье дало новый тол­чок потреб­но­сти выра­зить этот страх; Восток и Запад в рав­ной сте­пе­ни стре­ми­лись сохра­нить и при­умно­жить сумрач­ное наслед­ство, достав­ше­е­ся нам как в виде раз­роз­нен­но­го фольк­ло­ра, так и в фор­ме после­до­ва­тель­но изло­жен­ных систем магии и каб­ба­ли­сти­ки. Сло­ва «ведь­ма», «обо­ро­тень», «вам­пир» и «вур­да­лак» не схо­ди­ли с язы­ков бар­дов и волх­вов, и то, что в кон­це кон­цов они пере­ко­че­ва­ли из песен­ных куп­ле­тов на стра­ни­цы книг, было вполне зако­но­мер­но. На Восто­ке сверхъ­есте­ствен­ная исто­рия тяго­те­ла к кра­соч­ной пом­пез­но­сти и увле­ка­тель­но­сти, что по сути дела пре­вра­ти­ло ее в сказ­ку. На Запа­де, где оби­та­ли суе­вер­ные гер­ман­цы, сыны дре­му­чих север­ных лесов, и еще не забыв­шие про дико­вин­ные жерт­во­при­но­ше­ния в рощах дру­и­дов кель­ты, она при­об­ре­ла те глу­би­ну и убе­ди­тель­ность, бла­го­да­ря кото­рым сила воз­дей­ствия отча­сти выска­зы­вав­ших­ся, отча­сти под­ра­зу­ме­вав­ших­ся в ней ужа­сов воз­рос­ла вдвое.

Зна­чи­тель­ной долей сво­е­го могу­ще­ства запад­ная тра­ди­ция ужа­сов, несо­мнен­но, была обя­за­на скры­то­му, хотя порой и ощу­ти­мо­му вли­я­нию чудо­вищ­но­го куль­та жре­цов ночи, чьи извра­щен­ные риту­а­лы, вос­хо­див­шие к тем доарий­ским и дозем­ле­дель­че­ским вре­ме­нам, когда по Евро­пе со сво­и­ми ста­да­ми и табу­на­ми коче­ва­ли орды коре­на­стых мон­го­ло­и­дов, коре­ни­лись в наи­бо­лее оттал­ки­ва­ю­щих обря­дах неза­па­мят­ной древ­но­сти, свя­зан­ных с пло­до­ро­ди­ем. Отли­чи­тель­ной чер­той этой тай­ной кре­стьян­ской рели­гии, пере­да­вав­шей­ся из поко­ле­ния в поко­ле­ние на про­тя­же­нии тыся­че­ле­тий, несмот­ря на фор­маль­ное гос­под­ство дру­и­ди­че­ской, греко‑римской, а потом и хри­сти­ан­ской веры, явля­лись непо­треб­ные ведь­мов­ские шаба­ши, кото­рые про­во­ди­лись в лес­ной глу­ши и на вер­ши­нах без­люд­ных гор в Валь­пур­ги­е­ву ночь и канун Дня всех свя­тых – даты, тра­ди­ци­он­но счи­тав­ши­е­ся нача­лом сезо­на раз­мно­же­ния домаш­не­го ско­та, – и кото­рые послу­жи­ли источ­ни­ком бес­чис­лен­ных пре­да­ний о заго­во­рах и пор­чах, спро­во­ци­ро­вав, меж­ду про­чим, широ­ко­мас­штаб­ную охо­ту на ведьм, вылив­шу­ю­ся в Аме­ри­ке в зна­ме­ни­тый Салем­ский про­цесс. Духов­ной, а может быть, и кров­ной род­ствен­ни­цей упо­мя­ну­то­го куль­та была зло­ве­щая тай­ная док­три­на «бого­сло­вия наобо­рот», или слу­же­ния Сатане, поро­див­шая такие ужа­сы, как пре­сло­ву­тая «чер­ная мес­са»; при­мер­но в том же направ­ле­нии, хотя и с дру­го­го кон­ца – под видом науч­ных или фило­соф­ских шту­дий, – раз­ви­ва­лась дея­тель­ность мно­го­чис­лен­ных аст­ро­ло­гов, алхи­ми­ков и каб­ба­ли­стов типа Аль­бер­та Вели­ко­го[10] и Рай­мун­да Лул­лия,[11] каки­ми неиз­мен­но изоби­лу­ют эпо­хи неве­же­ства и мра­ко­бе­сия. Атмо­сфе­ра суе­вер­но­го стра­ха, усу­губ­ля­е­мая посто­ян­ны­ми вспыш­ка­ми эпи­де­мий чумы, тяго­те­ла над сред­не­ве­ко­вой Евро­пой, про­ни­зы­вая бук­валь­но все сфе­ры ее жиз­ни, луч­шим дока­за­тель­ством чему слу­жат те эле­мен­ты фан­тас­ма­го­рии и гро­тес­ка, кото­рые испод­воль вво­ди­лись в боль­шин­ство тво­ре­ний цер­ков­ной архи­тек­ту­ры пери­о­да ран­ней и позд­ней готи­ки и наи­бо­лее извест­ны­ми образ­ца­ми кото­рых явля­ют­ся демо­ни­че­ские гор­гу­льи собо­ра Париж­ской Бого­ма­те­ри и мона­сты­ря Мон‑Сен‑Мишель. Сле­ду­ет так­же пом­нить, что в те вре­ме­на как сре­ди обра­зо­ван­ной, так и сре­ди необ­ра­зо­ван­ной пуб­ли­ки суще­ство­ва­ла прак­ти­че­ски сле­пая вера в любые фор­мы сверхъ­есте­ствен­но­го – начи­ная с крот­чай­ших док­трин хри­сти­ан­ства и кон­чая чудо­вищ­ны­ми непо­треб­но­стя­ми кол­дов­ства и чер­ной магии. Такие зна­ме­ни­тые чер­но­книж­ни­ки и алхи­ми­ки эпо­хи Воз­рож­де­ния, как Ностра­да­мус, Три­те­мий,[12] док­тор Джон Ди, Роберт Фладд[13] и им подоб­ные, появи­лись не на пустом месте.

Моти­вы и пер­со­на­жи оккульт­но­го мифа и леген­ды, вскорм­лен­ные и взле­ле­ян­ные пита­тель­ной сре­дой Сред­не­ве­ко­вья, сохра­ни­лись в лите­ра­ту­ре ужа­сов до сего дня, хотя при этом они и пре­тер­пе­ли изме­не­ния в соот­вет­ствии с совре­мен­ны­ми кон­цеп­ци­я­ми миро­зда­ния. Мно­гие из них были заим­ство­ва­ны из древ­ней­ших уст­ных пре­да­ний и сопро­вож­да­ли чело­ве­че­ство на про­тя­же­нии всей его исто­рии. При­зрак, появ­ля­ю­щий­ся с тре­бо­ва­ни­я­ми похо­ро­нить свои кости; демон‑любовник, при­хо­дя­щий за сво­ей еще живой неве­стой; дух смер­ти, осед­лав­ший ноч­ной ветер; обо­ро­тень, запер­тая ком­на­та, бес­смерт­ный чаро­дей – все это мож­но най­ти в том при­чуд­ли­вом кор­пу­се сред­не­ве­ко­вых легенд, кото­рый лег в осно­ву рос­кош­но­го изда­ния, осу­ществ­лен­но­го покой­ным мисте­ром Бэринг‑Гулдом.[14] Всю­ду, где доми­ни­ро­вал склон­ный к мисти­циз­му нор­ди­че­ский дух, атмо­сфе­ра таин­ствен­но­го в народ­ных пре­да­ни­ях дости­га­ла сво­ей пре­дель­ной кон­цен­тра­ции; в то вре­мя как у лати­нян, этих неис­пра­ви­мых раци­о­на­ли­стов, даже фан­та­стич­ней­шие из суе­ве­рий лише­ны тех роман­ти­че­ских нюан­сов, что столь харак­тер­ны для наших пове­рий, рож­ден­ных во мра­ке дре­му­чих лесов и сре­ди без­мол­вия снеж­ных пустынь.

Посколь­ку вся худо­же­ствен­ная лите­ра­ту­ра вышла из поэ­зии, имен­но с поэ­зии нача­лось регу­ляр­ное втор­же­ние сверхъ­есте­ствен­но­го в бел­ле­три­сти­ку. Любо­пыт­но, одна­ко, что боль­шин­ство антич­ных памят­ни­ков инте­ре­су­ю­ще­го нас направ­ле­ния напи­са­но про­зой: тако­вы рас­сказ Пет­ро­ния об обо­ротне,[15] отдель­ные мрач­ные стра­ни­цы Апу­лея,[16] корот­кое, но зна­ме­ни­тое пись­мо Пли­ния Млад­ше­го к Суре[17] и сбор­ник «О вещах чудес­ных», состав­лен­ный из раз­роз­нен­ных анек­до­тов гре­ком Фле­гон­том,[18] отпу­щен­ни­ком импе­ра­то­ра Адри­а­на. Имен­но у Фле­гон­та мы впер­вые нахо­дим чудо­вищ­ную исто­рию, оза­глав­лен­ную «Филин­ни­он и Махет» и повест­ву­ю­щую о мерт­вой неве­сте. Впо­след­ствии эта исто­рия была изло­же­на Про­к­лом,[19] а уже в новое вре­мя она вдох­но­ви­ла Гёте на напи­са­ние «Коринф­ской неве­сты»[20] и Вашинг­то­на Ирвин­га[21] – на «Немец­ко­го сту­ден­та». Одна­ко к тому момен­ту, когда мифо­ло­ги­че­ское насле­дие Севе­ра обре­та­ет пись­мен­ную фор­му, не гово­ря уже о более позд­нем пери­о­де, когда тема поту­сто­рон­не­го утвер­жда­ет себя в каче­стве посто­ян­но­го эле­мен­та офи­ци­аль­ной лите­ра­ту­ры, мы стал­ки­ва­ем­ся пре­иму­ще­ствен­но с поэ­ти­че­ским вопло­ще­ни­ем этой темы. При­ме­ром тому слу­жит боль­шин­ство про­из­ве­де­ний, создан­ных в Сред­ние века и в эпо­ху Воз­рож­де­ния на осно­ве чисто­го вымыс­ла. Скан­ди­нав­ские «Эдды»[22] и саги пора­жа­ют вооб­ра­же­ние чита­те­ля неви­дан­ным раз­ма­хом все­лен­ских ужа­сов, застав­ляя его тре­пе­тать и обми­рать от стра­ха перед Ими­ром[23] и его кош­мар­ны­ми отпрыс­ка­ми, в то вре­мя как наш англо­сак­сон­ский «Бео­вульф»[24] и гер­ман­ский эпос о Нибе­лун­гах нисколь­ко не усту­па­ют им по сверхъ­есте­ствен­ной жути. Дан­те дал пер­вый клас­си­че­ский обра­зец нагне­та­ния мрач­ной атмо­сфе­ры, а в вели­ча­вых стан­сах Спен­се­ра[25] бук­валь­но вез­де лежит отпе­ча­ток суе­вер­но­го стра­ха – на дета­лях пей­за­жа, собы­ти­ях и пер­со­на­жах. Что же каса­ет­ся про­зы, то здесь, в первую оче­редь, сле­ду­ет назвать «Смерть Арту­ра» Тома­са Мэло­ри[26] со мно­же­ством жут­ких сцен, заим­ство­ван­ных из ста­рин­ных ска­за­ний. Сре­ди них выде­ля­ют­ся похи­ще­ние сэром Лан­се­ло­том меча и шел­ко­во­го полот­ни­ща с тру­па неиз­вест­но­го рыца­ря в часовне, явле­ние духа сэра Гавей­на, встре­ча сэра Гала­хе­да с демо­ном могил. Наря­ду с таки­ми лите­ра­тур­ны­ми вер­ши­на­ми неиз­беж­но долж­на была суще­ство­вать мас­са тре­тье­сорт­ных про­из­ве­де­ний, выхо­див­ших в виде деше­вых «Кни­жек с кар­тин­ка­ми», кото­рые про­да­ва­лись враз­нос вуль­гар­ны­ми зазы­ва­ла­ми и чита­лись вза­хлеб неве­же­ствен­ной чер­нью. В дра­ма­тур­гии ели­за­ве­тин­ско­го пери­о­да с ее «Док­то­ром Фау­стом»,[27] ведь­ма­ми из «Мак­бе­та», тенью отца Гам­ле­та и мрач­ным коло­ри­том Уэб­сте­ра[28] в пол­ной мере отра­зи­лось то вли­я­ние, какое ока­зы­ва­ло демо­ни­че­ское и сверхъ­есте­ствен­ное на настро­е­ния умов; вли­я­ние, под­креп­лен­ное дале­ко не выду­ман­ным стра­хом перед реаль­но суще­ству­ю­щей чер­ной маги­ей, ужа­сы кото­рой, про­гре­мев спер­ва на кон­ти­нен­те, ото­зва­лись эхом в ушах англи­чан в те дни, когда король Иаков Пер­вый объ­явил кре­сто­вый поход про­тив ведьм.[29] К нако­пив­ше­му­ся за сто­ле­тия бага­жу мисти­че­ской про­зы добав­ля­ет­ся длин­ный пере­чень трак­та­тов о демо­но­ло­гии и кол­дов­стве, спо­соб­ству­ю­щих разо­гре­ву вооб­ра­же­ния чита­ю­щей пуб­ли­ки.

В тече­ние все­го сем­на­дца­то­го и нача­ла восем­на­дца­то­го века мы наблю­да­ем рост чис­ла одно­дне­вок инфер­наль­но­го жан­ра в фор­ме ска­за­ний и бал­лад, по‑прежнему, одна­ко, оста­ю­щих­ся за пре­де­ла­ми нор­ма­тив­ной бел­ле­три­сти­ки. Деше­вые сбор­ни­ки страш­ных и таин­ствен­ных исто­рий появ­ля­ют­ся как гри­бы после дождя и поль­зу­ют­ся неве­ро­ят­ным спро­сом у чита­те­лей, о чем мож­но судить по таким при­ме­рам, как «При­зрак мис­сис Вил» Дани­э­ля Дефо, этой неза­мыс­ло­ва­той исто­рии о посе­ще­нии при­зра­ком умер­шей жен­щи­ны ее дале­ко­го дру­га, напи­сан­ной со скры­той целью при­влечь вни­ма­ние пуб­ли­ки к пло­хо рас­хо­дя­ще­му­ся бого­слов­ско­му трак­та­ту о смер­ти. То была эпо­ха, когда выс­шие слои обще­ства стре­ми­тель­но теря­ли веру в загроб­ный мир, отда­вая дань клас­си­че­ско­му раци­о­на­лиз­му. Затем, бла­го­да­ря пере­во­дам восточ­ных ска­зок в пери­од прав­ле­ния коро­ле­вы Анны,[30] про­ис­хо­дит воз­рож­де­ние роман­ти­че­ско­го миро­ощу­ще­ния, обре­та­ю­щее отчет­ли­вые очер­та­ния к сере­дине сто­ле­тия и зна­ме­ну­ю­щее собой новую эпо­ху пре­кло­не­ния перед При­ро­дой и блес­ком минув­ших вре­мен с их роман­ти­че­ски­ми деко­ра­ци­я­ми, геро­и­че­ски­ми дея­ни­я­ми и неслы­хан­ны­ми чуде­са­ми. Пер­вые при­зна­ки свер­ша­ю­щей­ся пере­ме­ны мы нахо­дим у поэтов, чей дар пере­хо­дит в иное каче­ство, застав­ляя чита­те­ля по‑новому вос­хи­щать­ся, удив­лять­ся и тре­пе­тать. Нако­нец, после ряда роб­ких попы­ток вне­сти эле­мент сверхъ­есте­ствен­ной жути в совре­мен­ный роман (в каче­стве при­ме­ра назо­вем смол­ле­тов­ские «При­клю­че­ния Фер­ди­нан­да, гра­фа Фато­ма»[31]), вырвав­ший­ся на волю инстинкт стра­ха нахо­дит себе достой­ное выра­же­ние в виде ново­го лите­ра­тур­но­го направ­ле­ния – так назы­ва­е­мой «готи­че­ской» шко­лы сверхъ­есте­ствен­ной про­зы боль­ших и малых форм, шко­лы, в про­цес­се сво­е­го двух­ве­ко­во­го раз­ви­тия дав­шей миру мно­го­чис­лен­ные и неред­ко поис­ти­не бле­стя­щие образ­цы лите­ра­ту­ры ужа­сов. Оста­ет­ся толь­ко удив­лять­ся тому фак­ту, что страш­ная исто­рия столь позд­но утвер­ди­ла себя в каче­стве закон­но­го и ака­де­ми­че­ски при­знан­но­го лите­ра­тур­но­го жан­ра. Ее кор­ни и атмо­сфе­ра ста­ры, как само чело­ве­че­ство, но окон­ча­тель­ную фор­му она обре­ла лишь в восем­на­дца­том веке.

3: Ранний готический роман

Насе­лен­ные теня­ми ланд­шаф­ты «Осси­а­на»,[32] сум­бур­ные фан­та­зии Уилья­ма Блей­ка, гро­теск­ные пляс­ки ведьм в берн­сов­ском «Тэме О’Ш­эн­те­ре»,[33] демо­ни­че­ский коло­рит «Кри­ста­бе­ли» и «Ска­за­ния о ста­ром море­хо­де»[34] Кольри­джа, при­зрач­ное оба­я­ние «Кил­ме­ни»[35] Джейм­са Хогга и нот­ки все­лен­ско­го ужа­са в «Ламии» и мно­гих дру­гих вещах Кит­са[36] – вот несколь­ко типич­ных при­ме­ров втор­же­ния поту­сто­рон­них моти­вов в бри­тан­скую лите­ра­ту­ру. Наши тев­тон­ские собра­тья на кон­ти­нен­те ока­за­лись не менее вос­при­им­чи­вы­ми к ново­му вея­нию, под­твер­жде­ни­ем чему слу­жат «Дикий охот­ник» и еще более зна­ме­ни­тая бал­ла­да о женихе‑демоне «Лено­ра». Оба этих про­из­ве­де­ния, при­над­ле­жа­щие перу Бюр­ге­ра[37] и пере­ска­зан­ные по‑английски Скот­том, страст­ным поклон­ни­ком все­го сверхъ­есте­ствен­но­го, ста­ли лишь пер­вы­ми кир­пи­чи­ка­ми в фун­да­мен­те вели­че­ствен­но­го зда­ния, воз­двиг­ну­то­го сумрач­ной гер­ман­ской музой. Из немец­ких же источ­ни­ков взя­та леген­да о кро­во­жад­ной камен­ной неве­сте, вос­хо­дя­щая к неза­па­мят­ной древ­но­сти и пере­ра­бо­тан­ная Тома­сом Муром[38] в испол­нен­ную леде­ня­ще­го ужа­са бал­ла­ду «Коль­цо», а позд­нее исполь­зо­ван­ная Про­спе­ром Мери­ме в его «Вене­ре Илль­ской».[39] Но высо­чай­шей вер­ши­ной, достиг­ну­той поэ­ти­че­ским гени­ем Гер­ма­нии, может счи­тать­ся бес­смерт­ный шедевр Гёте «Фауст», где про­стая народ­ная леген­да воз­ве­де­на на уро­вень клас­си­че­ской тра­ге­дии эпо­халь­но­го мас­шта­ба.

И все же имен­но англи­ча­ни­ну – да еще тако­му весе­ло­му и жиз­не­ра­дост­но­му, как Хорас Уол­пол,[40] – суж­де­но было при­дать рас­ту­щей тен­ден­ции опре­де­лен­ную фор­му и стать фак­ти­че­ским осно­во­по­лож­ни­ком лите­ра­тур­но­го жан­ра рома­на ужа­сов. По‑дилетантски влюб­лен­ный в сред­не­ве­ко­вую роман­ти­ку и мисти­ку, оби­та­тель выстро­ен­но­го в псев­до­го­ти­че­ском сти­ле зам­ка Уол­пол в 1764 году опуб­ли­ко­вал роман «Замок Отран­то», доволь­но посред­ствен­ную и неубе­ди­тель­ную вещь, кото­рой тем не менее дове­лось ока­зать почти бес­пре­це­дент­ное вли­я­ние на лите­ра­ту­ру ужа­сов. Пона­ча­лу бла­го­ра­зум­но выдав ее за пере­вод про­из­ве­де­ния мифи­че­ско­го «Онуф­рио Мураль­то», выпол­нен­ный с ита­льян­ско­го ори­ги­на­ла неким «Уилья­мом Мар­ша­лом, дво­ря­ни­ном», Уол­пол вско­ре при­знал­ся в автор­стве и вку­сил пло­ды широ­кой и стре­ми­тель­но наби­рав­шей силу попу­ляр­но­сти сво­е­го дети­ща, вылив­шей­ся во мно­же­ство пере­из­да­ний, инсце­ни­ро­вок и огром­ную вол­ну под­ра­жа­ний как в Англии, так и в Гер­ма­нии.

Наря­ду с рых­лым, искус­ствен­ным и пре­тен­ци­оз­ным сюже­том основ­ным недо­стат­ком дан­но­го про­из­ве­де­ния явля­ет­ся его свет­ский и буд­нич­ный тон, не поз­во­ля­ю­щий авто­ру создать насто­я­щую атмо­сфе­ру ужа­са. Роман повест­ву­ет о неко­ем Ман­фре­де, веро­лом­ном узур­па­то­ре, воз­на­ме­рив­шем­ся стать осно­ва­те­лем дина­стии, с како­вой целью – после зага­доч­ной гибе­ли сво­е­го един­ствен­но­го сына и наслед­ни­ка Конра­да – он пыта­ет­ся изба­вить­ся от закон­ной супру­ги Иппо­ли­ты и обвен­чать­ся с суже­ной несчаст­но­го юно­ши, кото­рый, меж­ду про­чим, был раз­дав­лен в день сво­ей сва­дьбы гигант­ским шле­мом, сверхъ­есте­ствен­ным обра­зом упав­шим во двор зам­ка. Поте­ряв­шая жени­ха Иза­бел­ла скры­ва­ет­ся от коз­ней Ман­фре­да в под­зе­ме­льях зам­ка и там встре­ча­ет бла­го­род­но­го юно­шу по име­ни Тео­дор, оде­то­го в кре­стьян­ское пла­тье, но лицом неуло­ви­мо схо­же­го со ста­рым лор­дом Аль­фон­со, вла­дев­шим име­ни­ем до Ман­фре­да. Вско­ре после того в зам­ке начи­на­ет тво­рить­ся вся­че­ская чер­тов­щи­на, вклю­чая появ­ле­ние в самых раз­лич­ных местах гигант­ских доспе­хов, выхо­дя­щий из рамы порт­рет, удар мол­нии, раз­ру­ша­ю­щий зда­ние, и, нако­нец, огром­ный при­зрак Аль­фон­со, вос­ста­ю­щий из руин в пол­ном рыцар­ском обла­че­нии и через рас­сту­пив­ши­е­ся обла­ка воз­но­ся­щий­ся на небо. Тем вре­ме­нем Тео­дор сва­та­ет­ся к доче­ри Ман­фре­да Матиль­де и тут же теря­ет ее (по ошиб­ке уби­тую соб­ствен­ным отцом), после чего выяс­ня­ет­ся, что Тео­дор – это сын Аль­фон­со и, соот­вет­ствен­но, закон­ный наслед­ник зам­ка и окрест­ных вла­де­ний. Исто­рия закан­чи­ва­ет­ся его женить­бой на Иза­бел­ле и пер­спек­ти­вой счаст­ли­вой жиз­ни до глу­бо­кой ста­ро­сти, а ковар­ный Ман­фред, непо­мер­ные амби­ции кото­ро­го послу­жи­ли при­чи­ной как таин­ствен­ной гибе­ли его сына, так и пере­жи­тых им самим поту­сто­рон­них ужа­сов, уда­ля­ет­ся в мона­стырь для пока­я­ния, в то вре­мя как его уби­тая горем супру­га нахо­дит при­ют в жен­ском мона­сты­ре по сосед­ству.

Вот и вся исто­рия – зануд­ная, манер­ная и начи­сто лишен­ная все­лен­ской жути, без кото­рой не может быть под­лин­ной лите­ра­ту­ры ужа­сов. Одна­ко та толи­ка таин­ствен­но­сти и духа седой ста­ри­ны, что, без­услов­но, при­сут­ству­ет в ней, заде­ла нуж­ную струн­ку в душах совре­мен­ни­ков, изго­ло­дав­ших­ся по все­му чудес­но­му, и заста­ви­ла даже самых при­дир­чи­вых чита­те­лей при­нять роман все­рьез, несмот­ря на внут­рен­нюю несо­сто­я­тель­ность послед­не­го, воз­ве­дя его в ранг зна­чи­тель­ней­ших вех в исто­рии лите­ра­ту­ры. Глав­ная же заслу­га это­го про­из­ве­де­ния состо­я­ла в том, что в нем был пред­став­лен прин­ци­пи­аль­но новый тип сюже­та, пер­со­на­жей и фона, и этот тип, дове­ден­ный до ума авто­ра­ми с более раз­ви­тым чув­ством сверхъ­есте­ствен­но­го, спо­соб­ство­вал бур­но­му рас­цве­ту под­ра­жа­тель­ной готи­че­ской шко­лы, кото­рая, в свою оче­редь, вдох­но­ви­ла истин­ных масте­ров кос­ми­че­ско­го ужа­са – пле­я­ду бле­стя­щих худож­ни­ков во гла­ве с Эдга­ром По. К чис­лу нов­шеств, пред­ло­жен­ных Уол­по­лом и став­ших отли­чи­тель­ны­ми харак­те­ри­сти­ка­ми клас­си­че­ско­го рома­на ужа­сов, преж­де все­го сле­ду­ет отне­сти готи­че­ский замок с его пуга­ю­щей древ­но­стью, гран­ди­оз­но­стью раз­ме­ров и замыс­ло­ва­то­стью архи­тек­ту­ры, с его нежи­лы­ми и полу­раз­ру­шен­ны­ми при­стро­я­ми, сыры­ми кори­до­ра­ми, затх­лы­ми под­зем­ны­ми хода­ми, сон­мом при­ви­де­ний и мно­же­ством свя­зан­ных с ним жут­ких пре­да­ний, слу­жа­щих источ­ни­ком посто­ян­ной тре­во­ги и демо­ни­че­ско­го стра­ха. Кар­ти­ну допол­ня­ют титу­ло­ван­ный дес­пот в роли глав­но­го зло­дея; невин­ная, гони­мая и, как пра­ви­ло, бес­цвет­ная геро­и­ня, нахо­дя­ща­я­ся в эпи­цен­тре всех про­ис­хо­дя­щих ужа­сов и при­зван­ная слу­жить сре­до­то­чи­ем чита­тель­ских сим­па­тий; герой – бес­страш­ный и без­упреч­ный юно­ша, обя­за­тель­но высо­ко­го про­ис­хож­де­ния, но зача­стую явля­ю­щий­ся в обли­чье про­сто­лю­ди­на; джентль­мен­ский набор чуже­зем­ных – в основ­ном ита­льян­ских – имен пер­со­на­жей и, нако­нец, бес­чис­лен­ное мно­же­ство пред­ме­тов сце­ни­че­ско­го анту­ра­жа, как то: зага­доч­ные огни, потай­ные люки, гас­ну­щие сами собой све­тиль­ни­ки, заплес­не­ве­лые ману­скрип­ты, скри­пя­щие двер­ные пет­ли, тря­су­щи­е­ся гобе­ле­ны и тому подоб­ное. Выше­пе­ре­чис­лен­ный рек­ви­зит с пора­зи­тель­ным одно­об­ра­зи­ем, хотя порой и с нема­лым эффек­том, вос­про­из­во­дит­ся на про­тя­же­нии всей исто­рии готи­че­ско­го рома­на, не поте­ряв сво­е­го зна­че­ния и сего­дня – прав­да, более совер­шен­ная тех­ни­ка испол­не­ния дела­ет его не таким наив­ным и безыс­кус­ным, как рань­ше. Таким обра­зом была зало­же­на хоро­шая осно­ва для созда­ния новой шко­лы, и пишу­щая бра­тия не замед­ли­ла этим вос­поль­зо­вать­ся.

Немец­кая роман­ти­че­ская повесть сра­зу же отклик­ну­лась на начи­на­ние Уол­по­ла и вско­ре ста­ла оли­це­тво­ре­ни­ем все­го таин­ствен­но­го и ужас­но­го в лите­ра­ту­ре. Сре­ди пер­вых англий­ских после­до­ва­те­лей Уол­по­ла была несрав­нен­ная мис­сис Бар­бо[41] (в те вре­ме­на еще мисс Эйкин), опуб­ли­ко­вав­шая в 1773 году про­за­и­че­ский фраг­мент под назва­ни­ем «Сэр Бер­тран», в кото­ром уме­ло и точ­но затро­ну­ла стру­ны истин­но­го ужа­са. Герой про­из­ве­де­ния – дво­ря­нин, ока­зав­ший­ся ночью посре­ди боло­ти­стой пусто­ши и при­вле­чен­ный коло­коль­ным зво­ном и отда­лен­ным све­том, – попа­да­ет в древ­ний замок при­чуд­ли­вой построй­ки, две­ри кото­ро­го сами про­пус­ка­ют его внутрь и сами закры­ва­ют­ся за его спи­ной. Сле­дуя за сине­ва­ты­ми блуж­да­ю­щи­ми огонь­ка­ми, направ­ля­ю­щи­ми его вверх по бес­ко­неч­ным лест­ни­цам и гале­ре­ям мимо мерт­вых рук и ожи­ва­ю­щих чер­ных изва­я­ний, сэр Бер­тран при­хо­дит к гро­бу с телом жен­щи­ны. Он целу­ет ее, и в сле­ду­ю­щий миг все вокруг теря­ет свои очер­та­ния, и сце­на пре­вра­ща­ет­ся в рос­кош­ную залу, где воз­вра­щен­ная к жиз­ни незна­ком­ка дает пир в честь сво­е­го спа­си­те­ля. Уол­пол вос­тор­гал­ся этой вещью, но зато намно­го сдер­жан­нее отнес­ся к куда более оче­вид­но­му наслед­ни­ку сво­е­го «Отран­то» – рома­ну Кла­ры Рив[42] «Ста­рый англий­ский барон», вышед­ше­му в свет в 1777 году. Дей­стви­тель­но, читая этот роман, не ощу­ща­ешь того тре­пе­та от сопри­кос­но­ве­ния с сила­ми поту­сто­рон­не­го мира, что воз­ни­ка­ет при чте­нии отрыв­ка мис­сис Бар­бо; и хотя он не так уто­ми­те­лен, как роман Уол­по­ла, да и, пря­мо ска­жем, более иску­сен и эко­но­мен по части средств нагне­та­ния ужа­са (в нем фигу­ри­ру­ет все­го лишь одно при­ви­де­ние), вели­ким про­из­ве­де­ни­ем его не назо­вешь. Здесь мы сно­ва встре­ча­ем­ся с бла­го­род­ным пре­тен­ден­том на фамиль­ный замок, скры­ва­ю­щим­ся под видом про­сто­лю­ди­на и вос­ста­нав­ли­ва­е­мым в сво­их пра­вах на наслед­ство ста­ра­ни­я­ми при­зра­ка род­но­го отца, и сно­ва име­ем перед собой слу­чай необык­но­вен­ной попу­ляр­но­сти, выра­зив­шей­ся в мно­го­чис­лен­ных пере­из­да­ни­ях, теат­раль­ных поста­нов­ках и пере­во­де на фран­цуз­ский язык. Еще один роман ужа­сов, напи­сан­ный мисс Рив, к сожа­ле­нию, не был опуб­ли­ко­ван и ныне уте­рян.

После окон­ча­тель­но­го утвер­жде­ния готи­че­ско­го рома­на в каче­стве лите­ра­тур­но­го жан­ра образ­чи­ки его начи­на­ют мно­жить­ся в гео­мет­ри­че­ской про­грес­сии. Дей­ствие рома­на «Убе­жи­ще», напи­сан­но­го Софи­ей Ли[43] в 1785 году на исто­ри­че­ском мате­ри­а­ле, вра­ща­ет­ся вокруг двух доче­рей шот­ланд­ской коро­ле­вы Марии и начи­сто лише­но сверхъ­есте­ствен­но­го эле­мен­та; зато дета­ли обста­нов­ки и при­е­мы, заим­ство­ван­ные из Уол­по­ла, исполь­зо­ва­ны здесь чрез­вы­чай­но уме­ло. Пятью года­ми поз­же все преж­ние све­ти­ла потуск­не­ли перед звез­дой Анны Рад­к­лиф[44] (1764–1823), созда­тель­ни­цы про­слав­лен­ных рома­нов, бла­го­да­ря кото­рым ужа­сы и тай­ны вошли в моду. Несмот­ря на досад­ную при­выч­ку раз­ру­шать соб­ствен­ные фан­та­сти­че­ские постро­е­ния вполне про­за­и­че­ски­ми объ­яс­не­ни­я­ми, дава­е­мы­ми под зана­вес, она зада­ла новые, более высо­кие стан­дар­ты во всем, что каса­ет­ся атмо­сфе­ры – все­гда зло­ве­щей, все­гда пол­ной зата­ен­но­го стра­ха и тре­вож­ных пред­чув­ствий. В тра­ди­ци­он­ный набор готи­че­ских штам­пов, достав­ший­ся ей от пред­ше­ствен­ни­ков, Рад­к­лиф суме­ла вдох­нуть непод­дель­ное ощу­ще­ние уча­стия поту­сто­рон­них сил как в пей­за­же, так и в собы­ти­ях, сде­лав это с мастер­ством, сто­я­щим на гра­ни гени­аль­но­сти, – прак­ти­че­ски каж­дая деталь обста­нов­ки уси­ли­ва­ет у нее общее впе­чат­ле­ние без­гра­нич­ной жути. С помо­щью несколь­ких зло­ве­щих штри­хов – таких, как сле­ды кро­ви на сту­пе­нях зам­ка, стон, доно­ся­щий­ся из под­зем­но­го скле­па, или стран­ное пение, раз­да­ю­ще­е­ся посре­ди ноч­но­го леса, – ей уда­ет­ся вызвать у чита­те­ля почти физи­че­ское ощу­ще­ние бли­зо­сти поту­сто­рон­них сил, чего не мог­ли добить­ся дру­гие авто­ры, несмот­ря на все свои изощ­рен­ные и муд­ре­ные постро­е­ния. Живость фан­та­сти­че­ских обра­зов, вызы­ва­е­мых ею в созна­нии чита­те­ля, нисколь­ко не теря­ет от того, что впо­след­ствии эти обра­зы обре­та­ют вполне есте­ствен­ные плоть и кровь. Мис­сис Рад­к­лиф обла­да­ла чрез­вы­чай­но раз­ви­тым зри­тель­ным вооб­ра­же­ни­ем, что хоро­шо ощу­ти­мо как в ее пре­лест­ных опи­са­ни­ях при­ро­ды – неиз­мен­но выпол­нен­ных широ­ки­ми живо­пис­ны­ми маз­ка­ми, без тща­тель­ной про­ри­сов­ки линий, – так и в при­чуд­ли­вей­ших из ее фан­та­зий. Ее основ­ны­ми недо­стат­ка­ми, наря­ду с при­выч­кой разо­ча­ро­вы­вать чита­те­ля мате­ри­а­ли­сти­че­ски­ми раз­гад­ка­ми, явля­ют­ся сла­бая осве­дом­лен­ность в исто­рии и гео­гра­фии и пагуб­ное при­стра­стие раз­бав­лять повест­во­ва­ние посред­ствен­ны­ми стиш­ка­ми, при­пи­сы­ва­е­мы­ми тому или ино­му дей­ству­ю­ще­му лицу.

Перу Рад­к­лиф при­над­ле­жит шесть рома­нов: «Зам­ки Этли­ни Дан­бейн» (1789), «Сици­лий­ский роман» (1790), «Роман в лесу» (1792), «Удольф­ские тай­ны» (1794), «Ита­лья­нец» (1797) и «Гастон де Блон­де­вилль», напи­сан­ный в 1802‑м, но опуб­ли­ко­ван­ный лишь посмерт­но в 1826 году. Наи­бо­лее извест­ны из них «Удольф­ские тай­ны», этот сво­е­го рода эта­лон ран­не­го готи­че­ско­го рома­на. В цен­тре повест­во­ва­ния – судь­ба моло­дой фран­цу­жен­ки Эми­лии, томя­щей­ся в ста­рин­ном мрач­ном зам­ке в Апен­ни­нах, куда она была уве­зе­на из род­но­го дома после смер­ти обо­их роди­те­лей и бра­ко­со­че­та­ния тетуш­ки с хозя­и­ном зам­ка, титу­ло­ван­ным интри­га­ном Мон­те­ни. Чере­да жут­ких впе­чат­ле­ний – в том чис­ле зага­доч­ные зву­ки, сами собой рас­па­хи­ва­ю­щи­е­ся две­ри, леде­ня­щие кровь пре­да­ния и нечто, тая­ще­е­ся в нише за чер­ной пор­тье­рой, – дово­дит несчаст­ную девуш­ку и ее пре­дан­ную слу­жан­ку Аннет­ту до гра­ни нерв­но­го исто­ще­ния, но потом, после вне­зап­ной смер­ти тетуш­ки, геро­ине уда­ет­ся бежать с помо­щью тако­го же, как она, плен­ни­ка, слу­чай­но встре­чен­но­го ею в зам­ке. По пути домой она дела­ет оста­нов­ку еще в одном зам­ке, где ее ждут новые ужа­сы в забро­шен­ном кры­ле зда­ния, вклю­чая смерт­ный одр с тра­ур­ным покро­вом, – но в кон­це кон­цов тучи над голо­вой девуш­ки рас­се­и­ва­ют­ся, ей ста­но­вит­ся извест­на тай­на, дол­гое вре­мя оку­ты­вав­шая ее про­ис­хож­де­ние, и она обре­та­ет покой и сча­стье в руках сво­е­го вер­но­го воз­люб­лен­но­го Валан­ку­ра. Ясно, что все это пере­сказ хоро­шо зна­ко­мых моти­вов, одна­ко сде­лан он настоль­ко мастер­ски, что роман «Удольф­ские тай­ны» навсе­гда оста­нет­ся клас­си­кой. Пер­со­на­жи Рад­к­лиф ходуль­ны, но не в такой сте­пе­ни, как у ее пред­ше­ствен­ни­ков, а в искус­стве созда­ния атмо­сфе­ры она пре­взо­шла всех сво­их совре­мен­ни­ков.

Сре­ди бес­чис­лен­ных под­ра­жа­те­лей Рад­к­лиф наи­бо­лее бли­зок ей по духу и твор­че­ско­му мето­ду аме­ри­кан­ский рома­нист Чарльз Брок­ден Бра­ун.[45] Он так же пор­тил свои про­из­ве­де­ния раци­о­наль­ны­ми тол­ко­ва­ни­я­ми, но при этом в таком же совер­шен­стве вла­дел искус­ством созда­вать и под­дер­жи­вать нуж­ное настро­е­ние, при­да­вав­шее его ужа­сам пуга­ю­щую прав­до­по­доб­ность, пока дело не дохо­ди­ло до рас­кры­тия сек­ре­тов. В отли­чие от Рад­к­лиф он с пре­зре­ни­ем отвер­гал внеш­ние атри­бу­ты и при­е­мы готи­че­ской лите­ра­ту­ры, выби­рая местом дей­ствия сво­их мисте­рий совре­мен­ную ему Аме­ри­ку, одна­ко это нов­ше­ство ни в коей мере не рас­про­стра­ня­лось на атмо­сфе­ру и харак­тер опи­сы­ва­е­мых собы­тий, оста­вав­ших­ся у него истин­но готи­че­ски­ми. Рома­ны Бра­у­на содер­жат нема­ло эпи­зо­дов, испол­нен­ных неза­бы­ва­е­мой жути, а по части пере­да­чи чувств и мыс­лей смер­тель­но испу­ган­но­го чело­ве­ка он пре­вос­хо­дил саму Рад­к­лиф. В пер­вой сцене рома­на «Эдгар Хант­ли» мы видим безум­ца, рас­ка­пы­ва­ю­ще­го моги­лу, но даль­ней­шее повест­во­ва­ние изряд­но под­пор­че­но нра­во­учи­тель­ны­ми сен­тен­ци­я­ми в духе Уилья­ма Годви­на.[46] В «Ормон­де» фигу­ри­ру­ет член зло­ве­ще­го тай­но­го брат­ства; в этом романе, рав­но как и в «Арту­ре Мер­вине», опи­сы­ва­ет­ся эпи­де­мия жел­той лихо­рад­ки, вспыш­ку кото­рой автор наблю­дал в Фила­дель­фии и Нью‑Йорке. Самая зна­ме­ни­тая из книг Бра­у­на – «Виланд, или Пре­вра­ще­ние» (1798) – повест­ву­ет о том, как один пен­силь­ван­ский немец впа­да­ет в умо­по­ме­ша­тель­ство на поч­ве рели­ги­оз­но­го фана­тиз­ма, начи­на­ет слы­шать «голо­са» и при­но­сит в жерт­ву соб­ствен­ных жену и детей. Рас­сказ ведет­ся от лица его сест­ры Кла­ры, чудом избе­жав­шей гибе­ли. Место дей­ствия – поме­стье Мит­тин­ген, зате­рян­ное в лес­ной глу­ши, окру­жа­ю­щей вер­хо­вья реки Ску­ил­килл, – опи­са­но с исклю­чи­тель­ной живо­стью, а пере­жи­ва­ния Кла­ры, остав­шей­ся наедине со сво­и­ми стра­ха­ми в мрач­ной и таин­ствен­ной обста­нов­ке пусто­го дома, где раз­да­ют­ся стран­ные шаги, пере­да­ны с огром­ной худо­же­ствен­ной силой. В раз­вяз­ке пред­ла­га­ет­ся доволь­но неубе­ди­тель­ное объ­яс­не­ние с при­вле­че­ни­ем фено­ме­на чре­во­ве­ща­ния, но само гне­ту­щее настро­е­ние, поку­да оно длит­ся, выдер­жа­но на удив­ле­ние точ­но. Гнус­ный чре­во­ве­ща­тель Кэр­вин – это типич­ный готи­че­ский зло­дей вро­де Ман­фре­да или Мон­то­ни.

4: Расцвет готического романа

Ужас в лите­ра­ту­ре обре­та­ет новое каче­ство в твор­че­стве Мэттью Гре­го­ри Лью­и­са (1775–1818), чей роман «Монах» (1796) имел столь гран­ди­оз­ный успех, что даже при­нес его авто­ру про­зви­ще Монах Лью­ис. Этот моло­дой писа­тель, полу­чив­ший обра­зо­ва­ние в Гер­ма­нии и там же про­ник­ший­ся духом древ­не­го тев­тон­ско­го фольк­ло­ра, совер­шен­но неиз­вест­но­го Анне Рад­к­лиф, вопло­тил свои ужа­сы в таких гроз­ных фор­мах, какие и не сни­лись его тихой пред­ше­ствен­ни­це; поту­сто­рон­ние силы зла впер­вые по‑настоящему ожи­ва­ют лишь на стра­ни­цах его гени­аль­но­го рома­на, тра­ди­ци­он­ный готи­че­ский склад кото­ро­го обиль­но при­прав­лен вся­ко­го рода дья­воль­щи­ной. В цен­тре повест­во­ва­ния – исто­рия испан­ско­го мона­ха Амбро­зио, ослеп­лен­но­го соб­ствен­ной доб­ро­де­тель­но­стью и увле­чен­но­го дья­во­лом в обра­зе обо­льсти­тель­ной деви­цы Матиль­ды на самое дно поро­ка. Томясь в ожи­да­нии смер­ти в руках свя­той инкви­зи­ции, он согла­ша­ет­ся отдать душу дья­во­лу в обмен на сво­бо­ду, посколь­ку счи­та­ет, что и тело его, и душа все рав­но уже обре­че­ны. Тор­же­ству­ю­щий Сата­на тут же пере­но­сит свою жерт­ву в без­люд­ное место и с изу­вер­ским насла­жде­ни­ем сооб­ща­ет мона­ху, что тот про­дал свою душу напрас­но, ибо в момент совер­ше­ния чудо­вищ­ной сдел­ки уже бли­зи­лось поми­ло­ва­ние, а с ним и надеж­да на искуп­ле­ние гре­хов. В довер­ше­ние сво­е­го веро­лом­но­го поступ­ка дья­вол язви­тель­но пори­ца­ет Амбро­зио за совер­шен­ные им зло­де­я­ния и стал­ки­ва­ет его тело в про­пасть, в то вре­мя как душа несчаст­но­го отправ­ля­ет­ся в ад. Роман содер­жит ряд потря­са­ю­щих эпи­зо­дов, таких как сце­на кол­дов­ства в скле­пах под мона­стыр­ским клад­би­щем, пожар в мона­сты­ре и гибель несчаст­но­го абба­та в кон­це повест­во­ва­ния. Парал­лель­но раз­ви­ва­ет­ся линия мар­ки­за де ла Систер­на­са, и на тех стра­ни­цах, где опи­сы­ва­ет­ся его встре­ча с Окро­вав­лен­ной Мона­хи­ней, его мно­го­греш­ной пра­ро­ди­тель­ни­цей, чита­те­лю пред­ла­га­ет­ся нема­ло чрез­вы­чай­но ярких кар­тин: в первую оче­редь, это сце­на появ­ле­ния ожив­ше­го мерт­ве­ца у посте­ли мар­ки­за и каб­ба­ли­сти­че­ский риту­ал, с помо­щью кото­ро­го Веч­ный Жид помо­га­ет ему раз­га­дать тай­ну сво­е­го мерт­во­го мучи­те­ля и тем самым изба­вить­ся от него. И все же про­честь «Мона­ха» цели­ком, не уме­рев от ску­ки, суме­ет дале­ко не каж­дый. Он слиш­ком затя­нут и мно­го­сло­вен, и эффект его был бы гораз­до силь­нее, если бы не оби­лие кол­ких заме­ча­ний и не в меру ярых выпа­дов про­тив тех хан­же­ских пра­вил хоро­ше­го тона, кото­рые сам Лью­ис объ­яв­лял не сто­я­щи­ми выеден­но­го яйца. Вели­чай­шая заслу­га авто­ра состо­ит в том, что он не пытал­ся убить пло­ды сво­ей сумрач­ной фан­та­зии есте­ствен­но­на­уч­ны­ми тол­ко­ва­ни­я­ми. Ему уда­лось сло­мать кано­ны Рад­к­лиф и раз­дви­нуть рам­ки готи­че­ско­го рома­на. «Монах» – дале­ко не един­ствен­ное про­из­ве­де­ние Лью­и­са. Дра­ма «Дух зам­ка» была постав­ле­на в 1798 году, а кро­ме того, он еще выпу­стил два сбор­ни­ка бал­лад – «Ужас­ные сказ­ки» (1799) и «Чудес­ные сказ­ки» (1801) и сде­лал ряд пере­во­дов с немец­ко­го.

Готи­че­ские рома­ны – как англий­ские, так и немец­кие – про­дол­жа­ли пло­дить­ся в неве­ро­ят­ных коли­че­ствах, что не замед­ли­ло ска­зать­ся на их каче­стве. Боль­шин­ство из них выгля­де­ли про­сто смеш­ны­ми в гла­зах иску­шен­ных чита­те­лей, и зна­ме­ни­тая сати­ра мисс Остин «Нор­тен­гер­ское аббат­ство»[47] была вполне заслу­жен­ным упре­ком в адрес балан­си­ру­ю­ще­го на гра­ни абсур­да направ­ле­ния. Шко­ла как тако­вая вырож­да­лась, но, преж­де чем окон­ча­тель­но сой­ти на нет, она успе­ла явить миру сво­е­го послед­не­го и ярчай­ше­го пред­ста­ви­те­ля в лице тихо­го и чуда­ко­ва­то­го ирланд­ско­го свя­щен­ни­ка Чарль­за Робер­та Мэтью­ри­на (1782–1824). Набив руку на мас­се раз­но­об­раз­ных поде­лок, сре­ди кото­рых назо­вем неуме­лое под­ра­жа­ние Рад­к­лиф под загла­ви­ем «Роко­вая месть, или Семей­ство Мон­то­рио» (1807), Мэтью­рин в кон­це кон­цов сумел создать истин­ный шедевр лите­ра­ту­ры ужа­сов, «Мельмот‑скиталец» (1820), в кото­ром готи­че­ский жанр дости­га­ет таких высот во вскры­тии сокро­вен­ных пру­жин чело­ве­че­ско­го стра­ха, каких не зна­ва­ла ранее вся лите­ра­ту­ра в целом.

«Мель­мот» повест­ву­ет об одном ирланд­ском дво­ря­нине, кото­рый еще в сем­на­дца­том веке про­дал свою душу дья­во­лу, что­бы про­длить себе жизнь на про­ти­во­есте­ствен­но дол­гий срок. Соглас­но усло­ви­ям отвра­ти­тель­ной сдел­ки, он может вер­нуть свою душу и спа­стись, если ему удаст­ся уго­во­рить кого‑нибудь дру­го­го занять его место. Одна­ко все его попыт­ки оста­ют­ся без­успеш­ны­ми: сколь бы неуто­ми­мо он ни ски­тал­ся в поис­ках тех, кого отча­я­ние дове­ло до без­рас­суд­ства и безу­мия, най­ти заме­ну ему не уда­ет­ся. Ком­по­зи­ция рома­на весь­ма тяже­ло­вес­на, что выра­жа­ет­ся в его непо­мер­ном объ­е­ме, изоби­лии ненуж­ных отступ­ле­ний и встав­ных новелл, неук­лю­жих увяз­ках и сов­па­де­ни­ях; но сквозь сло­вес­ные нагро­мож­де­ния порою явствен­но про­сту­па­ет пульс той силы духов­но­го про­зре­ния, какой были начи­сто лише­ны все преж­ние кни­ги подоб­но­го рода, – силы, выте­ка­ю­щей из пони­ма­ния сокро­вен­ной сути чело­ве­че­ской нату­ры, зна­ния глу­бин­ных исто­ков под­лин­но­го кос­ми­че­ско­го ужа­са и страст­но­го автор­ско­го сопе­ре­жи­ва­ния, дела­ю­ще­го эту кни­гу не столь­ко образ­цом изящ­ной сло­вес­но­сти, сколь­ко прав­ди­вым сви­де­тель­ством эсте­ти­че­ско­го само­вы­ра­же­ния писа­те­ля. Вся­кий бес­при­страст­ный чита­тель согла­сит­ся с тем, что «Мель­мот» явля­ет собой гран­ди­оз­ный ска­чок в раз­ви­тии лите­ра­ту­ры ужа­сов. Страх в этом романе – не услов­ный атри­бут, а реаль­ное зло, омра­ча­ю­щее удел чело­ве­че­ский. Тре­пет, про­из­во­ди­мый Мэтью­ри­ном в чита­те­ле, абсо­лют­но досто­ве­рен, ибо писа­тель сам тре­пе­щет. Твор­че­ство Рад­к­лиф и Лью­и­са – удоб­ная мишень для паро­ди­ста, но вряд ли кому удаст­ся съяз­вить по пово­ду лихорадочно‑стремительного раз­ви­тия сюже­та и сгу­щен­ной до пре­де­ла атмо­сфе­ры это­го зна­ме­ни­то­го ирланд­ца, потом­ка древ­них кель­тов, по самой сво­ей при­ро­де пред­рас­по­ло­жен­но­го к мисти­циз­му и непо­сред­ствен­но­сти в выра­же­нии чувств, слу­жа­щих ему без­от­каз­ны­ми ору­ди­я­ми для выпол­не­ния столь слож­ной зада­чи. Без вся­ко­го пре­уве­ли­че­ния мож­но ска­зать, что Мэтью­рин – гений, како­вым счи­тал его, в част­но­сти, Баль­зак, отно­сив­ший Мель­мо­та, наря­ду с молье­ров­ским Дон Жуа­ном, гётев­ским Фау­стом и бай­ро­нов­ским Ман­фре­дом, к наи­бо­лее зна­чи­тель­ным алле­го­ри­че­ским обра­зам совре­мен­ной евро­пей­ской лите­ра­ту­ры и даже напи­сав­ший повесть под назва­ни­ем «Про­щен­ный Мель­мот». В этой ост­ро­сю­жет­ной вещи Ски­таль­цу уда­ет­ся сбыть свою инфер­наль­ную участь одно­му обанк­ро­тив­ше­му­ся пари­жа­ни­ну. Тот пере­да­ет ее даль­ше, и, прой­дя через руки несколь­ких новых жертв, дого­вор с дья­во­лом нако­нец осе­да­ет у отъ­яв­лен­но­го кути­лы и кар­теж­ни­ка, кото­рый бес­печ­но уми­ра­ет, обре­кая свою душу на веч­ные муки и одно­вре­мен­но избав­ляя мир от страш­но­го про­кля­тия. Перед Мэтью­ри­ном пре­кло­ня­лись такие тита­ны, как Валь­тер Скотт, Рос­сет­ти,[48] Тек­ке­рей и Бод­лер; весь­ма пока­за­те­лен и тот факт, что Оскар Уайльд, уни­жен­ный и изгнан­ный, свои послед­ние дни в Пари­же про­жил под псев­до­ни­мом Себастьян Мель­мот.

«Мель­мот» содер­жит эпи­зо­ды, кото­рые и в наши дни спо­соб­ны потря­сать вооб­ра­же­ние. Роман начи­на­ет­ся сце­ной у смерт­но­го одра: ста­рый скря­га уми­ра­ет от стра­ха, вызван­но­го посе­тив­шим его виде­ни­ем, кото­рое свя­за­лось в его вооб­ра­же­нии с про­чи­тан­ным ману­скрип­том и фамиль­ным порт­ре­том, вися­щим в тем­ном чулане его ста­рин­но­го особ­ня­ка в граф­стве Уик­лоу. Он посы­ла­ет в Дуб­лин за сво­им пле­мян­ни­ком Джо­ном, сту­ден­том Тринити‑колледжа, и по при­бы­тии тот заме­ча­ет мно­же­ство зага­доч­ных вещей, в том чис­ле жут­кий блеск в гла­зах вися­ще­го в чулане порт­ре­та и чью‑то фигу­ру, два­жды про­мельк­нув­шую в две­рях и стран­ным обра­зом напом­нив­шую ему изоб­ра­жен­но­го на порт­ре­те. Атмо­сфе­ра стра­ха оку­ты­ва­ет дом Мель­мо­тов, один из пред­ков кото­рых, «Дж. Мель­мот, рожд. 1646», изоб­ра­жен на порт­ре­те, при­чем уми­ра­ю­щий ску­пец утвер­жда­ет, что этот чело­век еще жив, хотя дей­ствие про­ис­хо­дит неза­дол­го до 1800 года. Нако­нец скря­га уми­ра­ет, и теперь, соглас­но его заве­ща­нию, пле­мян­ник дол­жен уни­что­жить порт­рет и ману­скрипт, хра­ня­щий­ся в ука­зан­ном ящи­ке сто­ла. Из руко­пи­си Джон узна­ет о том, как в кон­це сем­на­дца­то­го века ее автор, англи­ча­нин Стэн­тон, встре­тил в Испа­нии сво­е­го сооте­че­ствен­ни­ка, лич­ность доволь­но оди­оз­ную, кото­рый при­знал­ся ему в совер­шен­ном пре­ступ­ле­нии: он убил взгля­дом свя­щен­ни­ка, соби­рав­ше­го­ся пре­дать его суду как чело­ве­ка, испол­нен­но­го демо­ни­че­ско­го зла. Поз­же, уже в Лон­доне, после еще одной встре­чи с этим чело­ве­ком, Стэн­то­на сажа­ют в сума­сшед­ший дом, где его посе­ща­ет незна­ко­мец с пора­зи­тель­но ярким блес­ком в гла­зах, при­чем появ­ле­ние его пред­ва­ря­ет­ся зву­ка­ми небес­ной музы­ки. Мельмот‑скиталец – а это он и есть – сулит плен­ни­ку сво­бо­ду, если тот возь­мет на себя его сдел­ку с дья­во­лом, одна­ко Стэн­тон, подоб­но всем осталь­ным, к кому обра­щал­ся Мель­мот, не под­да­ет­ся иску­ше­нию. Пыта­ясь уго­во­рить его, Мель­мот рас­пи­сы­ва­ет ему все «пре­ле­сти» жиз­ни в сума­сшед­шем доме, и это ста­но­вит­ся одним из самых ярких мест в романе. Нако­нец Стэн­то­на выпус­ка­ют на волю, и он посвя­ща­ет оста­ток жиз­ни поис­кам Мель­мо­та, в ходе кото­рых узна­ет о место­на­хож­де­нии его родо­во­го име­ния и семьи. Семье он остав­ля­ет руко­пись – ту самую, уже поряд­ком потре­пан­ную руко­пись, кото­рую чита­ет Джон. Испол­няя волю дяди, Джон уни­что­жа­ет и руко­пись, и порт­рет, но во сне ему явля­ет­ся чудо­вищ­ный пре­док, кото­рый остав­ля­ет у него на запястье след в виде кро­во­под­те­ка.

Вско­ре юно­ша при­ве­ча­ет у себя в доме потер­пев­ше­го кораб­ле­кру­ше­ние испан­ца по име­ни Алон­со де Мон­ка­да, кото­рый избе­жал насиль­ствен­но­го постри­га в мона­хи и пре­сле­до­ва­ния инкви­зи­ции. Мон­ка­да про­шел через страш­ные испы­та­ния (стра­ни­цы, где опи­сы­ва­ют­ся его стра­да­ния в каме­ре пыток и зло­клю­че­ния в под­зе­ме­льях, через кото­рые он одна­жды пытал­ся бежать, явля­ют­ся клас­си­кой жан­ра), одна­ко нашел в себе муже­ство отка­зать Мельмоту‑скитальцу, явив­ше­му­ся к нему в тюрь­му в тяже­лей­ший для него час. Скры­ва­ясь после побе­га в доме одно­го еврея, он обна­ру­жи­ва­ет там руко­пись, повест­ву­ю­щую о преж­них похож­де­ни­ях Мель­мо­та, в том чис­ле и о его сва­тов­стве к юной Имме­ли, девуш­ке из Вест‑Индии, позд­нее вос­ста­нов­лен­ной в сво­ем пра­ве наслед­ства в Испа­нии под име­нем дон­ны Иси­до­ры, и об их бого­про­тив­ном бра­ко­со­че­та­нии, совер­шен­ном в пол­ночь у тела мерт­во­го ана­хо­ре­та в раз­ру­шен­ной часовне забро­шен­но­го и избе­га­е­мо­го людь­ми мона­сты­ря. Рас­сказ Мон­ка­ды зани­ма­ет боль­шую часть четы­рех­том­но­го рома­на Мэтью­ри­на, и эта дис­про­пор­ция счи­та­ет­ся одним из глав­ных ком­по­зи­ци­он­ных про­сче­тов.

Бесе­да Джо­на и Мон­ка­ды пре­ры­ва­ет­ся появ­ле­ни­ем само­го Мельмота‑скитальца. В гла­зах его уже нет того блес­ка, и немощь одо­ле­ва­ет тело. Срок дого­во­ра истек, и Ски­та­лец вер­нул­ся домой спу­стя пол­то­ра сто­ле­тия, что­бы взгля­нуть в лицо смер­ти. Взяв сло­во с при­сут­ству­ю­щих не вхо­дить ночью в его ком­на­ту, какие бы зву­ки отту­да ни доно­си­лись, он в оди­но­че­стве ожи­да­ет кон­ца. Юный Джон и Мон­ка­да слы­шат жут­кие кри­ки, но даже не про­бу­ют вме­шать­ся. Лишь под утро, когда воца­ря­ет­ся тиши­на, они захо­дят в ком­на­ту и обна­ру­жи­ва­ют, что она пуста. За зад­ней две­рью дома на гли­ни­стой поч­ве вид­ны отпе­чат­ки сле­дов, веду­щих к навис­ше­му над морем уте­су. На самом краю обры­ва заме­тен широ­кий след, ука­зы­ва­ю­щий на то, что по зем­ле воло­чи­ли какое‑то тяже­лое тело. За выступ ска­лы заце­пил­ся шей­ный пла­ток Ски­таль­ца, но сам он бес­след­но сги­нул наве­ки.

Таков роман Мэтью­ри­на, и нель­зя не уло­вить раз­ни­цы меж­ду этим тон­ким, глу­бо­ким, мно­го­пла­но­вым шедев­ром лите­ра­ту­ры ужа­сов, с одной сто­ро­ны, и, гово­ря сло­ва­ми про­фес­со­ра Джор­джа Сейнтсбе­ри,[49] «изоб­ре­та­тель­ным, но прес­ным раци­о­на­лиз­мом мис­сис Рад­к­лиф и зача­стую ребя­че­ской запаль­чи­во­стью, сквер­ным вку­сом, а порою и неряш­ли­вым сти­лем Лью­и­са» – с дру­гой. Если гово­рить о сти­ле, то у Мэтью­ри­на он заслу­жи­ва­ет отдель­ной похва­лы за под­ку­па­ю­щую пря­мо­ту и живость, ограж­да­ю­щие его от всей той искус­ствен­но­сти и фаль­ши, каки­ми гре­ши­ли преж­ние авто­ры. Про­фес­сор Эдит Бирк­хед[50] в сво­ей исто­рии готи­че­ско­го рома­на спра­вед­ли­во заме­ча­ет, что «Мэтью­рин при всех сво­их недо­стат­ках был вели­чай­шим и в то же вре­мя послед­ним пред­ста­ви­те­лем этой шко­лы». «Мель­мот» имел широ­кий круг чита­те­лей и даже был инсце­ни­ро­ван, одна­ко то обсто­я­тель­ство, что он появил­ся, так ска­зать, на зака­те жан­ра, поме­ша­ло ему добить­ся шум­но­го успе­ха «Удольф­ских тайн» и «Мона­ха».

5: Отзвуки готической традиции

Меж­ду тем дру­гие авто­ры тоже не теря­ли вре­ме­ни даром, и на фоне гор маку­ла­ту­ры вро­де «Страш­ных тайн» (1796) мар­ки­за фон Грос­са,[51] «Мона­стыр­ских детей» (1796) мис­сис Рош,[52] «Зофлои, или Мав­ра» (1806) мисс Дакр[53] и уче­ни­че­ских сло­во­из­вер­же­ний П. Б. Шел­ли «Заст­роц­ци» (1810) и «Сент‑Ирвин» (1811) (оба напи­са­ны в под­ра­жа­ние «Зофлои») осо­бен­но при­ят­но видеть дей­стви­тель­но талант­ли­вые образ­цы лите­ра­ту­ры ужа­сов, кото­рых выхо­ди­ло нема­ло как в Англии, так и в Гер­ма­нии. Сре­ди них выде­ля­ет­ся клас­си­че­ская «Исто­рия кали­фа Вате­ка», сочи­нен­ная бога­тым диле­тан­том Уилья­мом Бек­фор­дом[54] и рази­тель­но отли­ча­ю­ща­я­ся от сво­их сосе­дей по книж­ной пол­ке тем, что зиждет­ся на тра­ди­ци­ях восточ­ной сказ­ки и не име­ет ниче­го обще­го с готи­че­ским рома­ном уол­по­лов­ско­го тол­ка. Напи­сан­ная по‑французски, она сна­ча­ла была опуб­ли­ко­ва­на в англий­ском пере­во­де. Восточ­ные сказ­ки, став­шие досто­я­ни­ем евро­пей­ской лите­ра­ту­ры еще в нача­ле восем­на­дца­то­го века бла­го­да­ря гал­ла­нов­ско­му пере­во­ду на фран­цуз­ский неис­чер­па­е­мых кла­де­зей «Тыся­чи и одной ночи»,[55] ко вре­ме­ни появ­ле­ния «Вате­ка» проч­но вошли в моду, в рав­ной мере слу­жа целям поуче­ния и раз­вле­че­ния. Искус­ство гар­мо­нич­но соче­тать забав­ное со зло­ве­щим, от при­ро­ды свой­ствен­ное восточ­но­му чело­ве­ку, пле­ни­ло серд­ца иску­шен­ных евро­пей­цев; араб­ские и турец­кие име­на раз­гу­ли­ва­ли по стра­ни­цам попу­ляр­ных изда­ний столь же сво­бод­но, сколь в неда­ле­ком буду­щем на них ста­ли кра­со­вать­ся ита­льян­ские и испан­ские. Бек­форд с его осно­ва­тель­ны­ми позна­ни­я­ми в леген­дах Восто­ка ока­зал­ся чрез­вы­чай­но вос­при­им­чив к их атмо­сфе­ре, что в пол­ной мере отра­зи­лось в его вол­шеб­ной сказ­ке, где очень точ­но схва­че­ны над­мен­ная власт­ность, скры­тое лукав­ство, бла­го­род­ная сви­ре­пость, учти­вое веро­лом­ство и бого­бо­яз­нен­ный тре­пет сара­цин­ско­го духа. Коми­че­ский эле­мент почти не пор­тит обще­го зло­ве­ще­го впе­чат­ле­ния от той гран­ди­оз­ной фее­ри­че­ской пано­ра­мы, что раз­во­ра­чи­ва­ет­ся перед чита­те­лем, и если вре­ме­на­ми мы слы­шим смех – то это смех ске­ле­тов, пиру­ю­щих под сво­да­ми мав­ри­тан­ско­го двор­ца. Ватек, внук хали­фа Гару­на, испы­ты­ва­ет те же том­ле­ния, что и рядо­вой готи­че­ский зло­дей или бай­ро­нов­ский герой (типы, род­ствен­ные ему по сути): ему мало зем­но­го гос­под­ства, он ищет новых насла­жде­ний и сокро­вен­ных зна­ний. Иску­ша­е­мый злым гени­ем, Ватек спус­ка­ет­ся в огнен­ные чер­то­ги Ибли­са, мусуль­ман­ско­го дья­во­ла, на поис­ки леген­дар­но­го под­зем­но­го пре­сто­ла могу­ще­ствен­ных сул­та­нов, пра­вив­ших миром в дои­сто­ри­че­ские вре­ме­на. Те стра­ни­цы, где опи­сы­ва­ет­ся жизнь Вате­ка сре­ди рос­ко­ши и утех; где мы встре­ча­ем его мать, ковар­ную воро­жею Кара­тис, засев­шую в кол­дов­ской башне с пятью­де­ся­тью одно­гла­зы­ми негри­тян­ка­ми; где повест­ву­ет­ся о его путе­ше­ствии к при­зрач­ным руи­нам Ишта­ха­ра (Пер­се­по­ля) и о захва­чен­ной им обма­ном по пути туда прин­цес­се Нуро­ни­хар, о баш­нях и тер­ра­сах Ишта­ха­ра, пла­ме­не­ю­щих под луча­ми пустын­ной луны, об устра­ша­ю­ще гро­мад­ных чер­то­гах Ибли­са, в кото­рых жерт­вы его умо­по­мра­чи­тель­ных посу­лов обре­ка­ют­ся на веч­ные ски­та­ния с при­жа­той к серд­цу рукой (сопро­вож­да­е­мые нестер­пи­мы­ми мука­ми из‑за пожи­ра­ю­ще­го серд­це пла­ме­ни), – все эти стра­ни­цы не име­ют себе рав­ных по части мрач­но­го и таин­ствен­но­го коло­ри­та и поз­во­ля­ют кни­ге в целом занять почет­ное место в англий­ской сло­вес­но­сти. Не менее заме­ча­тель­ны и «Три фраг­мен­та Вате­ка», изна­чаль­но пред­на­зна­чав­ши­е­ся для вклю­че­ния в сказ­ку в каче­стве исто­рий, кото­рые рас­ска­зы­ва­ют Вате­ку его собра­тья по несча­стью в инфер­наль­ных чер­то­гах Эбли­са, но при жиз­ни авто­ра не издан­ные и обна­ру­жен­ные лишь в 1909 году уче­ным Лью­и­сом Мел­вил­лом в ходе сбо­ра мате­ри­а­лов для его «Жиз­ни и твор­че­ства Уилья­ма Бек­фор­да». Пове­сти Бек­фор­да, одна­ко, недо­ста­ет той мисти­че­ской глу­би­ны, что отли­ча­ет насто­я­щую страш­ную исто­рию; его вымыс­лы име­ют типич­но латин­скую твер­дость и чет­кость линий, пре­пят­ству­ю­щую воз­ник­но­ве­нию под­лин­но пани­че­ско­го стра­ха.

В сво­ей люб­ви к Восто­ку Бек­форд оста­вал­ся в гор­дом оди­но­че­стве. Дру­гие писа­те­ли, более при­вя­зан­ные к готи­че­ской тра­ди­ции и евро­пей­ской жиз­ни в целом, доволь­ство­ва­лись скром­ной ролью после­до­ва­те­лей Уол­по­ла. Сре­ди бес­чис­лен­ных постав­щи­ков лите­ра­ту­ры ужа­сов тех вре­мен упо­мя­нем Уилья­ма Годви­на, извест­но­го как созда­те­ля уто­пи­че­ско­го эко­но­ми­че­ско­го уче­ния, кото­рый вслед за сво­им про­слав­лен­ным, но вполне про­за­и­че­ским «Кале­бом Вильям­сом» (1794) выпу­стил наме­рен­но жут­кую вещь «Сен‑Леон» (1799), где тема элик­си­ра бес­смер­тия, полу­чен­но­го чле­на­ми вымыш­лен­но­го тай­но­го орде­на розен­крей­це­ров, обри­со­вы­ва­ет­ся если и не очень убе­ди­тель­но, то во вся­ком слу­чае изоб­ре­та­тель­но. В эпо­ху, когда тво­рил Годвин, наблю­дал­ся оче­ред­ной всплеск инте­ре­са к магии, при­ме­ром чему слу­жат мода на шар­ла­та­на Калио­ст­ро и пуб­ли­ка­ция кни­ги Фрэн­си­са Бар­ре­та «Маг» (1801) – доволь­но любо­пыт­но­го сочи­не­ния, где в сжа­той фор­ме осве­ща­ют­ся прин­ци­пы и обря­ды сокро­вен­ных док­трин (репринт­ное изда­ние этой кни­ги вышло в 1896 году). Неуди­ви­тель­но, что тема тай­ных обществ полу­чи­ла широ­кое рас­про­стра­не­ние в лите­ра­ту­ре: мы нахо­дим ее, в част­но­сти, у Булвер‑Литтона[56] и во мно­гих позд­них готи­че­ских рома­нах – весь­ма отда­лен­ных и жал­ких подо­би­ях луч­ших образ­цов той шко­лы, что никак не хоте­ла сми­рить­ся с неми­ну­е­мым вырож­де­ни­ем и про­дол­жа­ла свое дале­ко не побед­ное шествие по девят­на­дца­то­му веку в виде оди­ноч­ных про­из­ве­де­ний типа «Фау­ста и дья­во­ла» и «Исто­рии обо­рот­ня Ваг­не­ра» Джор­джа У. М. Рей­нольд­са.[57] «Калеб Вильямс», про­из­ве­де­ние, в прин­ци­пе, реа­ли­сти­че­ское, содер­жит нема­ло наме­ков на под­лин­но поту­сто­рон­ний тре­пет. Это исто­рия слу­ги, пре­сле­ду­е­мо­го сво­им хозя­и­ном, кото­ро­го он ули­чил в совер­ше­нии убий­ства. Бла­го­да­ря увле­ка­тель­но­сти и мастер­ству испол­не­ния инте­рес к это­му рома­ну не уга­са­ет и в наши дни. Его теат­раль­ная вер­сия под назва­ни­ем «Желез­ный сун­дук» поль­зу­ет­ся едва ли не мень­шей сла­вой. В целом, одна­ко, Годвин был слиш­ком откро­вен­ным мора­ли­стом и слиш­ком при­зем­лен­ным мыс­ли­те­лем, что­бы создать шедевр в мисти­че­ском жан­ре.

Его доче­ри, жене поэта Шел­ли, повез­ло куда боль­ше, и непод­ра­жа­е­мый «Фран­кен­штейн, или Совре­мен­ный Про­ме­тей», напи­сан­ный ею в 1818 году, был и оста­ет­ся клас­си­кой лите­ра­ту­ры ужа­сов. Пово­дом к сочи­не­нию этой вещи послу­жи­ло лите­ра­тур­ное состя­за­ние меж­ду писа­тель­ни­цей, ее мужем, лор­дом Бай­ро­ном и док­то­ром Джо­ном Уилья­мом Поли­до­ри, поспо­рив­ши­ми меж­ду собой о том, кто напи­шет самую страш­ную исто­рию на све­те. «Фран­кен­штейн» мис­сис Шел­ли – един­ствен­ное из произведений‑соперников, кото­рое было дове­де­но до кон­ца, и все попыт­ки кри­ти­ков дока­зать, что луч­шие его места при­над­ле­жат само­му Шел­ли, друж­но про­ва­ли­лись. В романе, име­ю­щем лег­кий, ничуть не пор­тя­щий его нази­да­тель­ный отте­нок, рас­ска­зы­ва­ет­ся об искус­ствен­ном чело­ве­ко­по­доб­ном суще­стве, создан­ном из раз­лич­ных частей мерт­вых тел моло­дым швей­цар­ским ученым‑медиком Вик­то­ром Фран­кен­штей­ном. Монстр, сотво­рен­ный рука­ми уче­но­го «в безум­ной гор­до­сти за могу­ще­ство чело­ве­че­ско­го разу­ма», обла­да­ет раз­ви­тым интел­лек­том и крайне оттал­ки­ва­ю­щей внеш­но­стью. Отвер­жен­ный людь­ми, он озлоб­ля­ет­ся и начи­на­ет уби­вать дру­зей и род­ных Фран­кен­штей­на, тре­буя, что­бы тот создал для него подру­гу, а когда уче­ный отка­зы­ва­ет­ся, ужас­нув­шись пер­спек­ти­ве раз­мно­же­ния подоб­ных чудо­вищ, монстр поки­да­ет сво­е­го созда­те­ля, при­гро­зив «быть рядом с ним в его брач­ную ночь». Роко­вая ночь наста­ет, и неве­сту Фран­кен­штей­на нахо­дят заду­шен­ной. С это­го момен­та Фран­кен­штейн начи­на­ет охо­тить­ся за чудо­ви­щем, пре­сле­дуя его вплоть до ледя­ных пустынь Арк­ти­ки. Повест­во­ва­ние завер­ша­ет­ся тем, что Фран­кен­штейн сам гиб­нет от руки пуга­ю­ще­го объ­ек­та сво­их поис­ков и порож­де­ния сво­ей дерз­но­вен­ной гор­ды­ни. «Фран­кен­штейн» содер­жит ряд неза­бы­ва­е­мых сцен – ту, напри­мер, где толь­ко что ожив­ший монстр вхо­дит в ком­на­ту сво­е­го твор­ца, раз­дви­га­ет полог у его посте­ли и, оза­ря­е­мый жел­тым лун­ным све­том, при­сталь­но гля­дит на него сво­и­ми водя­ни­сты­ми гла­за­ми – «если толь­ко это мож­но назвать гла­за­ми». Мис­сис Шел­ли напи­са­ла еще несколь­ко рома­нов, в том чис­ле доволь­но недур­но­го «Послед­не­го чело­ве­ка», но так и не смог­ла повто­рить успех сво­е­го пер­вен­ца, ове­ян­но­го насто­я­щим кос­ми­че­ским ужа­сом. Уси­лия одно­го из ее сопер­ни­ков – док­то­ра Поли­до­ри – выли­лись в боль­шой отры­вок «Вам­пир», где мы видим лоще­но­го него­дяя чисто готи­че­ско­го или бай­ро­нов­ско­го тол­ка и встре­ча­ем несколь­ко бле­стя­щих пас­са­жей, испол­нен­ных леде­ня­ще­го ужа­са, в том чис­ле и жут­кую ноч­ную сце­ну в поль­зу­ю­щем­ся дур­ной сла­вой гре­че­ском лесу.

В те же годы к теме неод­но­крат­но обра­щал­ся сэр Валь­тер Скотт, вво­дя ее во мно­гие свои рома­ны и сти­хи, а ино­гда посвя­щая ей целые встав­ные новел­лы, такие как «Ком­на­та с гобе­ле­на­ми» или «Исто­рия Стран­ству­ю­ще­го Вил­ли» (обе из «Крас­ной пер­чат­ки»), в послед­ней из кото­рых моти­вы при­зрач­но­го и дья­воль­ско­го зву­чат осо­бен­но пуга­ю­ще на фоне наро­чи­той обы­ден­но­сти язы­ка и атмо­сфе­ры. В 1830 году Скотт опуб­ли­ко­вал «Пись­ма по демо­но­ло­гии и кол­дов­ству», кото­рые и по сей день не поте­ря­ли сво­е­го зна­че­ния в каче­стве одно­го из луч­ших путе­во­ди­те­лей по кол­дов­ско­му фольк­ло­ру Евро­пы. Вашинг­тон Ирвинг – еще одна фигу­ра, не вполне чуж­дая теме сверхъ­есте­ствен­но­го, и, хотя его при­ви­де­ния в боль­шин­стве сво­ем слиш­ком несе­рьез­ны и потеш­ны, что­бы мож­но было гово­рить о насто­я­щей мисти­че­ской лите­ра­ту­ре, во мно­гих его про­из­ве­де­ни­ях про­смат­ри­ва­ет­ся явный уклон в инте­ре­су­ю­щую нас сто­ро­ну. «Немец­кий сту­дент» из сбор­ни­ка «Рас­ска­зы путе­ше­ствен­ни­ка» (1824) пред­став­ля­ет собой наме­рен­но сжа­тую и тем более эффект­ную пере­ра­бот­ку ста­рин­ной леген­ды о невесте‑мертвеце, а по ходу раз­ви­тия сюже­та насквозь юмо­ри­сти­че­ских «Кла­до­ис­ка­те­лей» из того же сбор­ни­ка неод­но­крат­но упо­ми­на­ют­ся при­зра­ки пира­тов, появ­ля­ю­щих­ся в тех местах, где когда‑то хозяй­ни­чал печаль­но зна­ме­ни­тый капи­тан Кидд. Томас Мур всту­пил в ряды твор­цов лите­ра­тур­ных ужа­сов в тот момент, когда напи­сал поэ­му «Аль­цифрон», позд­нее раз­вер­ну­тую им в роман «Эпи­ку­ре­ец» (1827). Мур умуд­ря­ет­ся вне­сти атмо­сфе­ру под­лин­но­го ужа­са во вполне невин­ный рас­сказ о при­клю­че­ни­ях юно­го афи­ня­ни­на, став­ше­го жерт­вой про­ис­ков ковар­ных еги­пет­ских жре­цов, – это каса­ет­ся тех стра­ниц, где опи­сы­ва­ют­ся опас­но­сти и чуде­са, тая­щи­е­ся под древни­ми хра­ма­ми Мем­фи­са. Неод­но­крат­но про­бо­вал свое перо в жан­ре гро­теск­ных и фан­та­сти­че­ских ужа­сов и Де Куин­си,[58] но делал он это слиш­ком бес­си­стем­но и со слиш­ком уче­ной миной, а пото­му вряд ли его мож­но счи­тать спе­ци­а­ли­стом по части сверхъ­есте­ствен­но­го.

В этот же пери­од на лите­ра­тур­ном небо­склоне блес­ну­ло имя Уилья­ма Гар­ри­со­на Эйн­су­ор­та,[59] в рома­нах кото­ро­го пре­об­ла­да­ют жут­кие и мрач­ные настро­е­ния. Капи­тан Мар­ри­ет[60] тоже внес нема­лый вклад в лите­ра­ту­ру ужа­сов, напи­сав поми­мо корот­ких новелл вро­де «Обо­рот­ня» леде­ня­щий душу «Корабль‑призрак» (1839), осно­ван­ный на леген­де о Лету­чем Гол­ланд­це, капи­тане про­кля­то­го Богом суд­на, обре­чен­но­го на веч­ные ски­та­ния вбли­зи мыса Доб­рой Надеж­ды. Не гну­шал­ся поту­сто­рон­ни­ми моти­ва­ми и Дик­кенс, от слу­чая к слу­чаю пуб­ли­ко­вав­ший вещи типа «Сиг­наль­щи­ка» – рас­ска­за, укла­ды­ва­ю­ще­го­ся во вполне тра­ди­ци­он­ную схе­му и несу­ще­го на себе отпе­ча­ток той досто­вер­но­сти, что род­нит его с новей­ши­ми пси­хо­ло­ги­че­ски­ми тео­ри­я­ми в не мень­шей сте­пе­ни, чем с отми­ра­ю­щим готи­че­ским жан­ром. Опи­сы­ва­е­мая эпо­ха зна­ме­но­ва­лась бур­ным ростом инте­ре­са к спи­ри­ту­а­ли­сти­че­ско­му шар­ла­тан­ству, меди­у­миз­му, индус­ской тео­со­фии и тому подоб­ным мате­ри­ям – при­мер­но так же, как в наши дни, – а пото­му стре­ми­тель­но рос­ло коли­че­ство страш­ных исто­рий со спи­ри­ту­а­ли­сти­че­ской или псев­до­на­уч­ной подо­пле­кой. Часть из них лежит на сове­сти масти­то­го и пло­до­ви­то­го лор­да Эдвар­да Булвер‑Литтона – при всей напы­щен­ной рито­ри­ке и деше­вом роман­тиз­ме, кото­ры­ми гре­шит боль­шин­ство его про­из­ве­де­ний, не ста­нем отри­цать, что, когда хотел, он мог созда­вать атмо­сфе­ру тай­ны и чуда.

«Дом и мозг» с его моти­ва­ми масон­ства и наме­ка­ми на некую зло­ве­щую и бес­смерт­ную фигу­ру (под кото­рой, веро­ят­но, под­ра­зу­ме­ва­ет­ся леген­дар­ный Сен‑Жермен, под­ви­зав­ший­ся при дво­ре Людо­ви­ка XV) вынес испы­та­ние вре­ме­нем и по пра­ву счи­та­ет­ся одним из луч­ших рас­ска­зов о доме с при­ви­де­ни­я­ми, когда‑либо пре­дан­ных бума­ге. Роман «Зано­ни» (1842) содер­жит сход­ные моти­вы в более услож­нен­ной трак­тов­ке и зна­ко­мит нас с огром­ной неиз­ве­дан­ной сфе­рой бытия, кото­рая сопри­ка­са­ет­ся с нашим миром и охра­ня­ет­ся чудо­вищ­ной «Тва­рью на поро­ге», пре­сле­ду­ю­щей тех, кто одна­жды пытал­ся, но не смог про­ник­нуть в эту сфе­ру. На стра­ни­цах рома­на мы зна­ко­мим­ся с исто­ри­ей чело­ве­ко­лю­би­во­го брат­ства, суще­ство­вав­ше­го на про­тя­же­нии мно­гих веков и посте­пен­но сокра­тив­ше­го­ся до един­ствен­но­го чле­на. В цен­тре повест­во­ва­ния – судь­ба древ­не­го хал­дей­ско­го чаро­дея, дожив­ше­го до ново­го вре­ме­ни и сохра­нив­ше­го цвет юно­сти, что­бы сги­нуть на гильо­тине, воз­двиг­ну­той Фран­цуз­ской рево­лю­ци­ей. Несмот­ря на изоби­лие роман­ти­че­ских штам­пов, утя­же­лен­ность мно­го­чис­лен­ны­ми сим­во­ла­ми и алле­го­ри­я­ми и ту неубе­ди­тель­ность, что явля­ет­ся след­стви­ем невни­ма­ния к атмо­сфе­ре при опи­са­нии ситу­а­ций, свя­зан­ных с миром духов, «Зано­ни» бес­спор­но явля­ет­ся бле­стя­щим образ­цом роман­ти­че­ской пове­сти, спо­соб­ным вызы­вать непод­дель­ный инте­рес и сего­дня – по край­ней мере, у нор­маль­но­го, не черес­чур высо­ко­ло­бо­го чита­те­ля. Забав­но, что при опи­са­нии попыт­ки посвя­ще­ния в антич­ное брат­ство автор не может обой­тись без при­вле­че­ния заез­жен­но­го готи­че­ско­го зам­ка уол­по­лов­ско­го типа.

В «Стран­ной исто­рии» (1862) про­слав­лен­ный мэтр выка­зы­ва­ет замет­ный про­гресс в уме­нии созда­вать поту­сто­рон­ние обра­зы и настро­е­ния. Несмот­ря на гигант­ские раз­ме­ры, пре­дель­но наду­ман­ный сюжет, кото­рый дер­жит­ся исклю­чи­тель­но за счет сов­па­де­ний, и мен­тор­ский дух лже­уче­но­сти, при­зван­ный уго­дить вку­сам трез­вой и прак­ти­че­ской чита­ю­щей пуб­ли­ки вик­то­ри­ан­ской эпо­хи, роман пред­став­ля­ет собой чрез­вы­чай­но занят­ное чти­во, вызы­вая неосла­бе­ва­ю­щий инте­рес и изоби­луя эффект­ны­ми – пусть и с нале­том теат­раль­но­сти – раз­вяз­ка­ми и куль­ми­на­ци­я­ми. Пер­со­на­жи и моти­вы все те же: зага­доч­ный поль­зо­ва­тель элик­си­ра бес­смер­тия в лице без­душ­но­го кол­ду­на Map­грей­ва, чьи тем­ные дела состав­ля­ют дра­ма­ти­че­ский кон­траст с мир­ной атмо­сфе­рой совре­мен­но­го англий­ско­го город­ка и австра­лий­ско­го буша, и смут­ные наме­ки на неве­до­мый мир духов, окру­жа­ю­щий нас повсю­ду, – при­чем на этот раз дан­ная тема трак­ту­ет­ся с гораз­до боль­шей убе­ди­тель­но­стью и досто­вер­но­стью, неже­ли в «Зано­ни». Один из двух огром­ных отрыв­ков, посвя­щен­ных закли­на­ни­ям: тот, в кото­ром све­тя­щий­ся злой демон побуж­да­ет героя под­нять­ся во сне сре­ди ночи, взять в руки еги­пет­ский вол­шеб­ный жезл и вызвать с его помо­щью безы­мян­ных духов, оби­та­ю­щих в закол­до­ван­ном шат­ре, обра­щен­ном фаса­дом на мав­зо­лей и при­над­ле­жа­щем зна­ме­ни­то­му алхи­ми­ку эпо­хи Воз­рож­де­ния, – заслу­жил пра­во сто­ять в одном ряду с самы­ми жут­ки­ми сце­на­ми, опи­сан­ны­ми в миро­вой лите­ра­ту­ре. Под­ра­зу­ме­ва­ет­ся доста­точ­но мно­го, ска­за­но в меру крат­ко. Голос духа два­жды дик­ту­ет луна­ти­ку сло­ва маги­че­ских закли­на­ний, и, когда тот повто­ря­ет их, сотря­са­ет­ся зем­ля и все окрест­ные псы начи­на­ют лаять на смут­ные бес­фор­мен­ные тени, что пере­ме­ща­ют­ся в лучах луны. Когда луна­ти­ку под­ска­зы­ва­ют сло­ва тре­тье­го закли­на­ния, душа его отка­зы­ва­ет­ся их повто­рять, как буд­то ей дано пред­ви­деть их чудо­вищ­ные послед­ствия – некие пре­дель­ные все­лен­ские ужа­сы, скры­тые от чело­ве­че­ско­го рас­суд­ка. Эпи­зод завер­ша­ет­ся тем, что появ­ля­ю­щий­ся при­зрак дале­кой воз­люб­лен­ной – он же ангел‑хранитель героя – раз­ру­ша­ет злые чары. Из одно­го это­го отрыв­ка вид­но, что лорд Лит­тон при слу­чае вполне мог обхо­дить­ся без той рисов­ки и шаб­лон­но­го роман­тиз­ма, что лишь засо­ря­ли неза­мут­нен­ный источ­ник чисто эсте­ти­че­ско­го тре­пе­та, отно­ся­ще­го­ся к обла­сти высо­кой поэ­зии. Точ­но­стью опи­са­ния отдель­ных дета­лей риту­а­ла Лит­тон в зна­чи­тель­ной мере был обя­зан сво­им коми­че­ски серьез­ным оккульт­ным шту­ди­ям, в ходе кото­рых он под­дер­жи­вал отно­ше­ния с экс­цен­трич­ным фран­цуз­ским уче­ным и каб­ба­ли­стом Альфонсом‑Луи Кон­ста­ном («Эли­фа­сом Леви»), про­воз­гла­шав­шим себя обла­да­те­лем сек­ре­тов антич­ной магии и утвер­ждав­шим, буд­то ему уда­лось вызвать дух древ­не­го гре­че­ско­го чаро­дея Апол­ло­ния Тиа­н­ско­го, совре­мен­ни­ка Неро­на.

Рас­смат­ри­ва­е­мая на этих стра­ни­цах роман­ти­че­ская тен­ден­ция полуготического‑полуназидательного тол­ка не уми­ра­ла в тече­ние все­го девят­на­дца­то­го века бла­го­да­ря таким авто­рам, как Джордж Шери­дан Ле Фаню,[61] Томас Прес­кетт Прест[62] с его зна­ме­ни­тым «Вам­пи­ром Вар­ни» (1847), Уил­ки Кол­линз, сэр Ген­ри Рай­дер Хаг­гард[63] (его «Она» про­сто вели­ко­леп­на), сэр Артур Конан Дойл, Гер­берт Уэллс и Роберт Лью­ис Сти­вен­сон, создав­ший, несмот­ря на раз­дра­жа­ю­щую склон­ность к рафи­ни­ро­ван­ной манер­но­сти, такую клас­си­ку жан­ра, как «Марк­хейм», «Похи­ти­тель тру­пов» и «Док­тор Дже­кил и мистер Хайд». Эта шко­ла жива и сего­дня, и мы не совер­шим боль­шой ошиб­ки, если отне­сем к ней те из совре­мен­ных образ­цов лите­ра­ту­ры ужа­сов, где сюжет важ­нее атмо­сфе­ры, где упраж­ня­ет­ся интел­лект, а не вооб­ра­же­ние, где место пси­хо­ло­ги­че­ской досто­вер­но­сти зани­ма­ет внеш­ний эффект и где, нако­нец, слиш­ком откро­вен­но про­гля­ды­ва­ет автор­ское бес­по­кой­ство за судь­бы чело­ве­че­ства. Не ста­нем отри­цать, что это направ­ле­ние име­ет свои силь­ные сто­ро­ны и бла­го­да­ря такой при­вле­ка­тель­ной чер­те, как «гума­ни­сти­че­ское нача­ло», име­ет более широ­кую ауди­то­рию, неже­ли сугу­бо эсте­ти­че­ские вме­сти­ли­ща кош­ма­ров. И все же оно усту­па­ет послед­ним по мощи сво­е­го воз­дей­ствия, как раз­ве­ден­ный уксус усту­па­ет по кре­по­сти кон­цен­три­ро­ван­ной эссен­ции.

Особ­ня­ком – и как роман, и как фено­мен лите­ра­ту­ры ужа­сов – сто­ит зна­ме­ни­тый «Гро­зо­вой пере­вал» (1847) Эми­ли Брон­те с его сво­дя­щи­ми с ума пано­ра­ма­ми уны­лых и без­от­рад­ных йорк­шир­ских рав­нин и иско­вер­кан­ны­ми судь­ба­ми живу­щих на них людей. По суще­ству, это рас­сказ о жиз­ни, о чело­ве­че­ских чув­ствах, со свой­ствен­ны­ми им про­ти­во­ре­чи­я­ми, одна­ко под­лин­но эпи­че­ская гран­ди­оз­ность фона сооб­ща­ет ему эле­мент воз­вы­шен­но­го ужа­са. Зага­доч­ный смуг­ло­ли­цый осо­вре­ме­нен­ный бай­ро­ни­че­ский герой‑злодей Хит­клиф был подо­бран на ули­це в мало­лет­нем воз­расте и до тех пор, пока его не усы­но­ви­ла та семья, кото­рую он в конеч­ном сче­те и раз­ру­шил, гово­рил на каком‑то непо­нят­ном тара­бар­ском наре­чии. По ходу рома­на неод­но­крат­но воз­ни­ка­ет сомне­ние в том, чело­век ли Хит­клиф; поту­сто­рон­ний мотив полу­ча­ет про­дол­же­ние в эпи­зо­де с гостем, застиг­нув­шим печаль­но­го ребенка‑призрака у окна на верх­нем эта­же, к кото­ро­му тянет вет­ви бли­жай­шее дере­во. Хит­кли­фа и Кэтрин Эрн­шоу соеди­ня­ют узы намно­го более проч­ные и страш­ные, неже­ли обыч­ная зем­ная любовь. После ее смер­ти он два­жды рас­ка­пы­ва­ет ее моги­лу, и тогда его начи­на­ет пре­сле­до­вать нечто неося­за­е­мое, не могу­щее быть ничем иным, кро­ме как ее душой. Душа Кэтрин все глуб­же про­ни­ка­ет в его жизнь, и это длит­ся до тех пор, пока он нако­нец не осо­зна­ет, что бли­зит­ся некое мисти­че­ское вос­со­еди­не­ние. По его сло­вам, он чув­ству­ет, что с ним про­ис­хо­дит какая‑то уди­ви­тель­ная пере­ме­на. Он пере­ста­ет при­ни­мать пищу, а по ночам либо про­гу­ли­ва­ет­ся по окрест­но­стям, либо перед тем, как лечь в постель, откры­ва­ет рас­по­ло­жен­ное близ нее окно. Когда его нахо­дят мерт­вым, окон­ные створ­ки, рас­пах­ну­тые навстре­чу про­лив­но­му дождю, еще про­дол­жа­ют качать­ся, а на его застыв­шем лице вид­на зага­доч­ная улыб­ка. Его опус­ка­ют в моги­лу рядом с хол­ми­ком, кото­рый он наве­щал восем­на­дцать лет под­ряд, и парнишки‑пастушки рас­ска­зы­ва­ют, что в дожд­ли­вые дни он и Кэтрин по‑прежнему гуля­ют по клад­би­щу и на боло­тах. Кро­ме того, в иные непо­го­жие ночи в том самом верх­нем окне мель­ка­ют их лица. Запре­дель­ный тре­пет, царя­щий на стра­ни­цах кни­ги мисс Брон­те, не явля­ет­ся про­стым отго­лос­ком готи­че­ско­го эха – он пред­став­ля­ет собой пре­дель­но сгу­щен­ное выра­же­ние чело­ве­че­ско­го содро­га­ния, воз­ни­ка­ю­щее при встре­че с неве­до­мым. В этом смыс­ле «Гро­зо­вой пере­вал» зна­ме­ну­ет пере­ход лите­ра­ту­ры в иное каче­ство и зарож­де­ние новой, более серьез­ной шко­лы.

6: Потусторонняя тематика в литературе континентальной Европы

Меж­ду тем на кон­ти­нен­те лите­ра­ту­ра ужа­сов про­цве­та­ла. Зна­ме­ни­тые новел­лы и рома­ны Эрн­ста Тео­до­ра Виль­гель­ма[64] Гоф­ма­на (1776–1822) и сей­час счи­та­ют­ся непре­взой­ден­ны­ми по насы­щен­но­сти атмо­сфе­ры и совер­шен­ству фор­мы; в то же вре­мя они тяго­те­ют к кари­ка­тур­но­сти и фан­тас­ма­го­рич­но­сти и лише­ны тех воз­вы­шен­ных нот чисто­го, бес­при­мес­но­го ужа­са, какие мог бы извлечь из подоб­ных тем менее изощ­рен­ный автор. В целом, в них боль­ше гро­теск­но­го, неже­ли ужас­но­го. Сре­ди всех евро­пей­ских таин­ствен­ных пове­стей с наи­боль­шим арти­стиз­мом тема сверхъ­есте­ствен­но­го вопло­ще­на в клас­си­че­ском про­из­ве­де­нии немец­кой лите­ра­ту­ры «Унди­на» (1811) Фри­дри­ха Ген­ри­ха Кар­ла, баро­на де ла Мотт Фуке.[65] Эта вол­шеб­ная повесть о русал­ке, выдан­ной замуж за смерт­но­го и обрет­шей чело­ве­че­скую душу, отли­ча­ет­ся тем бла­го­род­ным изя­ще­ством отдел­ки, что дает ей пра­во назы­вать­ся про­из­ве­де­ни­ем искус­ства без огляд­ки на жанр, и той безыс­кус­ной про­сто­той, что род­нит ее с народ­ной сказ­кой. Меж­ду про­чим, в осно­ву ее поло­же­на леген­да, пере­ска­зан­ная вра­чом и алхи­ми­ком эпо­хи Ренес­сан­са Пара­цель­сом[66] в его «Трак­та­те о сти­хий­ных духах».

Отец Унди­ны, могу­ще­ствен­ный водя­ной царь, обме­нял ее, когда она была еще мла­ден­цем, на дочь рыба­ка, с тем что­бы она мог­ла обре­сти душу, вый­дя замуж за смерт­но­го. Полю­бив знат­но­го юно­шу Хульд­бран­да, кото­ро­го она встре­ти­ла у хибар­ки сво­е­го при­ем­но­го отца, рас­по­ло­жен­ной на мор­ском бере­гу побли­зо­сти от зача­ро­ван­но­го леса, Унди­на вско­ре выхо­дит за него замуж и сле­ду­ет за ним в его фамиль­ный замок Ринг­ш­тет­тен. Одна­ко спу­стя неко­то­рое вре­мя Хульд­бран­да начи­на­ют тяго­тить поту­сто­рон­ние зна­ком­цы его жены, в осо­бен­но­сти же частые появ­ле­ния ее дяди, злоб­но­го духа лес­ных водо­па­дов Кюле­бор­на, – тяго­тить тем силь­нее, что его все боль­ше тянет к Бер­таль­де, а она, как выяс­ня­ет­ся, и есть та самая рыбац­кая дочь, на кото­рую обме­ня­ли Унди­ну. Нако­нец, во вре­мя путе­ше­ствия по Дунаю, рас­сер­див­шись на свою пре­дан­ную супру­гу за какой‑то пустяк, он бро­са­ет в ее адрес гнев­ные сло­ва, отсы­ла­ю­щие ее обрат­но в свою род­ную сти­хию, отку­да она, соглас­но зако­нам сво­е­го пле­ме­ни, может вер­нуть­ся на зем­лю лишь для того, что­бы убить его – жела­ет она того или нет, – если он хотя бы раз изме­нит ее памя­ти. Поз­же, когда Хульд­бранд гото­вит­ся к женить­бе на Бер­таль­де, Унди­на воз­вра­ща­ет­ся на зем­лю, что­бы испол­нить свой скорб­ный долг, и со сле­за­ми на гла­зах лиша­ет его жиз­ни. В ходе погре­бе­ния сре­ди пла­каль­щи­ков, выстро­ив­ших­ся рядом с моги­ла­ми пред­ков на дере­вен­ском пого­сте, появ­ля­ет­ся белая как снег жен­ская фигу­ра, но по завер­ше­нии отпе­ва­ния ее уже не вид­но. На том месте, где она сто­я­ла, жур­чит про­зрач­ный сереб­ри­стый руче­ек – он почти пол­но­стью оги­ба­ет све­жую моги­лу и устрем­ля­ет­ся в близ­ле­жа­щее озе­ро. Селяне по сей день пока­зы­ва­ют его при­ез­жим, добав­ляя, что так вос­со­еди­ни­лись в смер­ти Унди­на и ее воз­люб­лен­ный Хульд­бранд. Мно­гие пас­са­жи и атмо­сфер­ные штри­хи в этой сказ­ке гово­рят о Фуке как о худож­ни­ке, в совер­шен­стве вла­де­ю­щем тех­ни­кой живо­пис­но­го вопло­ще­ния; в первую оче­редь это каса­ет­ся опи­са­ний зача­ро­ван­но­го леса с его зага­доч­ным белым вели­ка­ном и про­чих ужа­сов, о кото­рых идет речь в нача­ле повест­во­ва­ния.

Еще одним пло­дом немец­ко­го роман­ти­че­ско­го гения нача­ла девят­на­дца­то­го века явля­ет­ся «Янтар­ная ведь­ма» Виль­гель­ма Мей­н­холь­да[67] – не столь зна­ме­ни­тая, как «Унди­на», но заме­ча­тель­ная сво­ей досто­вер­но­стью и отсут­стви­ем заез­жен­ных готи­че­ских при­е­мов. Дей­ствие этой пове­сти, кото­рая пре­под­но­сит­ся чита­те­лю как руко­пись свя­щен­ни­ка, най­ден­ная в ста­рин­ной церк­ви в местеч­ке Косе­ро, раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в пери­од Трид­ца­ти­лет­ней вой­ны и вра­ща­ет­ся вокруг Марии Швай­длер, доче­ри авто­ра, обви­нен­ной в кол­дов­стве по лож­но­му доно­су. Она обна­ру­жи­ла место­рож­де­ние янта­ря, но по раз­ным при­чи­нам умол­ча­ла об этом; и тот факт, что она в одно­ча­сье без вся­кой види­мой при­чи­ны раз­бо­га­те­ла, послу­жил одним из осно­ва­ний для обви­не­ния, выдви­ну­то­го про­тив нее по нау­ще­нию дворянина‑охотника Вит­ти­ха Аппель­ма­на, озлоб­лен­но­го на Марию за то, что она отверг­ла его низ­мен­ные домо­га­тель­ства. Кро­ме все­го про­че­го, несчаст­ной девуш­ке вме­ня­ют в вину тем­ные дела насто­я­щей ведь­мы, впо­след­ствии поса­жен­ной в тюрь­му и там нашед­шей свой жут­кий конец. После тра­ди­ци­он­но­го суда, в ходе кото­ро­го Мария под пыт­кой при­зна­ет­ся в не совер­шен­ных ею пре­ступ­ле­ни­ях, ее при­го­ва­ри­ва­ют к сожже­нию на кост­ре, но в самый послед­ний момент к ней на выруч­ку при­хо­дит ее воз­люб­лен­ный, знат­ный юно­ша из сосед­ней окру­ги. Глав­ное досто­ин­ство Мей­н­холь­да – нена­ро­чи­тая реа­ли­сти­че­ская досто­вер­ность, кото­рая застав­ля­ет нас с зами­ра­ни­ем серд­ца сле­дить за раз­ви­ти­ем сюже­та, напо­ло­ви­ну убеж­дая нас в том, что все опи­сы­ва­е­мое про­ис­хо­ди­ло или, по мень­шей мере, мог­ло про­ис­хо­дить на самом деле. Под­твер­жде­ни­ем пора­зи­тель­ной прав­до­по­доб­но­сти этой пове­сти слу­жит тот факт, что один попу­ляр­ный жур­нал опуб­ли­ко­вал ее в крат­ком изло­же­нии как дей­стви­тель­ное про­ис­ше­ствие, имев­шее место в сем­на­дца­том веке!

В наши дни немец­кая лите­ра­ту­ра ужа­сов наи­бо­лее достой­но пред­став­ле­на име­нем Ган­са Гейн­ца Эвер­са,[68] кото­рый уме­ло под­креп­ля­ет свои мрач­ные вымыс­лы впе­чат­ля­ю­щи­ми позна­ни­я­ми в совре­мен­ной пси­хо­ло­ги­че­ской нау­ке. Его рома­ны вро­де «Уче­ни­ка вол­шеб­ни­ка» и «Аль­ра­уне» и рас­ска­зы вро­де «Пау­ка» содер­жат все необ­хо­ди­мое, что­бы быть при­чис­лен­ны­ми к клас­си­ке лите­ра­ту­ры ужа­сов.

Фран­ция тру­ди­лась на ниве сверхъ­есте­ствен­но­го столь же пло­до­твор­но, сколь и Гер­ма­ния. Вик­тор Гюго в «Хан­се Исланд­ском» и Баль­зак в «Шаг­ре­не­вой коже», «Сера­фи­те» и «Луи Лам­бе­ре» в той или иной сте­пе­ни поль­зу­ют­ся поту­сто­рон­ни­ми моти­ва­ми – прав­да, в основ­ном, как сред­ством выра­же­ния вполне зем­ных идей, не вклю­чая в свои вещи того зло­ве­ще­го демо­ни­че­ско­го нака­ла, какой харак­те­ри­зу­ет писа­те­ля сугу­бо мисти­че­ско­го тол­ка. Тео­филь Готье,[69] пожа­луй, был пер­вым, у кого мы нахо­дим чисто фран­цуз­ское виде­ние ино­го мира, а рав­но и то совер­шен­ное вла­де­ние темой – пусть не все­гда в пол­ной мере реа­ли­зу­е­мое, – кото­рое гово­рит о пре­дель­ной искрен­но­сти и глу­бине автор­ско­го под­хо­да. Мимо­лет­ные пер­спек­ти­вы поту­сто­рон­ней реаль­но­сти в таких новел­лах, как «Ава­тар», «Ступ­ня мумии» и «Кла­ри­мон­да», манят, драз­нят, а ино­гда и ужа­са­ют чита­те­ля, в то вре­мя как еги­пет­ские гре­зы «Одной из ночей Клео­пат­ры» пора­жа­ют его необы­чай­ной выра­зи­тель­но­стью и силой. Готье под­ме­тил самую суть ове­ян­но­го тыся­че­ле­ти­я­ми Егип­та с зага­доч­ной жиз­нью и испо­лин­ской архи­тек­ту­рой; он рань­ше и луч­ше всех выра­зил чело­ве­че­ский тре­пет перед непре­хо­дя­щим ужа­сом под­зем­но­го мира пира­мид, где мил­ли­о­ны око­че­нев­ших, забаль­за­ми­ро­ван­ных мумий до скон­ча­ния века будут впе­рять­ся во тьму сво­им остек­ле­нев­шим взо­ром в ожи­да­нии часа, когда некая гроз­ная и неве­до­мая сила при­зо­вет их вос­стать из сво­их гроб­ниц. Гюстав Фло­бер про­явил себя достой­ным про­дол­жа­те­лем тра­ди­ции Готье в такой мрач­ной поэ­ти­че­ской фан­та­зии, как «Иску­ше­ние свя­то­го Анто­ния», и, если бы не чрез­мер­ный уклон в реа­лизм, он мог бы стать непре­взой­ден­ным тка­чом при­чуд­ли­вых узо­ров на гобе­ле­нах ужа­са. С тече­ни­ем вре­ме­ни фран­цуз­ская шко­ла раз­де­ля­ет­ся на два направ­ле­ния: с одной сто­ро­ны, это стран­но­ва­тые поэты и фан­та­сты сим­во­ли­че­ско­го и дека­дент­ско­го тол­ка, чей нездо­ро­вый инте­рес сосре­до­то­чен ско­рее на иска­же­ни­ях и извра­ще­ни­ях чело­ве­че­ско­го созна­ния и чувств, неже­ли на соб­ствен­но сверхъ­есте­ствен­ных моти­вах; с дру­гой сто­ро­ны, это пле­я­да талант­ли­вых про­за­и­ков, чер­пав­ших свои ужа­сы, мож­но ска­зать, непо­сред­ствен­но из чер­ных бездн все­лен­ской тай­ны. Типич­ным и круп­ней­шим пред­ста­ви­те­лем пер­вых был про­слав­лен­ный поэт Бод­лер, испы­тав­ший на себе огром­ное вли­я­ние По, а завер­шил это направ­ле­ние автор пси­хо­ло­ги­че­ских рома­нов Жорис Карл Гюисманс,[70] истин­ный сын девя­но­стых годов девят­на­дца­то­го века. Тра­ди­цию вто­рой шко­лы, пред­став­лен­ной исклю­чи­тель­но про­зой, раз­ви­вал Про­спер Мери­ме, чья «Вене­ра Илль­ская» явля­ет собой крат­кую и убе­ди­тель­ную про­за­и­че­скую вер­сию леген­ды о камен­ной неве­сте, неко­гда вопло­щен­ной Тома­сом Муром в бал­ла­де «Коль­цо».

Страш­ные исто­рии столь же ода­рен­но­го, сколь и цинич­но­го Ги де Мопас­са­на, сочи­нен­ные им в тот пери­од, когда он уже терял рас­су­док, настоль­ко свое­об­раз­ны, что заслу­жи­ва­ют отдель­но­го раз­го­во­ра. Они пред­став­ля­ют собой ско­рее алле­го­ри­че­скую реак­цию реа­ли­сти­че­ско­го в сво­ей осно­ве талан­та на пато­ло­ги­че­ские изме­не­ния созна­ния, неже­ли здо­ро­вую игру твор­че­ско­го вооб­ра­же­ния, от при­ро­ды склон­но­го к фан­та­зи­ро­ва­нию и худо­же­ствен­но­му вопло­ще­нию нор­маль­ных чело­ве­че­ских иллю­зий. Все это не меша­ет исто­ри­ям Мопас­са­на быть чрез­вы­чай­но увле­ка­тель­ным чти­вом, с уди­ви­тель­ной силой и прав­до­по­до­би­ем пере­да­ю­щим ощу­ще­ние при­сут­ствия безы­мян­но­го ужа­са, навис­ше­го над несчаст­ны­ми жерт­ва­ми, кото­рых без­жа­лост­но пре­сле­ду­ют злоб­ные и отвра­ти­тель­ные при­шель­цы извне. Из новелл тако­го рода «Орля» явля­ет­ся обще­при­знан­ным шедев­ром. Повест­вуя о при­ше­ствии во Фран­цию некой неви­ди­мой тва­ри, кото­рая пита­ет­ся водой и моло­ком, под­чи­ня­ет себе умы людей и под­го­тав­ли­ва­ет поч­ву для при­бы­тия на нашу пла­не­ту цело­го пол­чи­ща вне­зем­ных орга­низ­мов, воз­на­ме­рив­ших­ся пора­бо­тить и истре­бить чело­ве­че­ство, это захва­ты­ва­ю­щее про­из­ве­де­ние вряд ли най­дет себе рав­ных в сво­ем жан­ре, несмот­ря на явные заим­ство­ва­ния из аме­ри­кан­ца Фитц‑Джеймса О’Брай­е­на[71] во всем, что каса­ет­ся опи­са­ния неви­ди­мо­го мон­стра. К чис­лу наи­бо­лее сумрач­ных тво­ре­ний Мопас­са­на отно­сят­ся так­же «Кто зна­ет?», «При­зрак», «Он?», «Днев­ник сума­сшед­ше­го», «Белый волк», «На реке» и леде­ня­щие душу сти­хи под загла­ви­ем «Ужас».

Твор­че­ский тан­дем Эрк­ман – Шат­ри­ан[72] обо­га­тил фран­цуз­скую лите­ра­ту­ру рядом таин­ствен­ных исто­рий типа «Обо­рот­ня», рас­ска­зы­ва­ю­ще­го об испол­не­нии древ­не­го про­кля­тия в сте­нах тра­ди­ци­он­но­го готи­че­ско­го зам­ка. Мастер­ство этих авто­ров в вос­со­зда­нии мрач­ной полу­ноч­ной атмо­сфе­ры мож­но назвать потря­са­ю­щим, и его нисколь­ко не пор­тит при­выч­ка авто­ров под­во­дить под свои чуде­са естественно‑научную базу. В рас­ска­зе «Неви­ди­мый зрак» – одном из самых жут­ких в исто­рии лите­ра­ту­ры – речь идет о злой кол­ду­нье, из ночи в ночь тво­ря­щей гип­но­ти­че­ские закли­на­ния, кото­рые побуж­да­ют жиль­цов, пооче­ред­но сни­ма­ю­щих один и тот же гости­нич­ный номер, вешать­ся на пото­лоч­ной бал­ке. В рас­ска­зах «Ухо совы» и «Воды смер­ти» царит зло­ве­щая и таин­ствен­ная атмо­сфе­ра, при­чем во вто­ром из них реа­ли­зу­ет­ся тема гигант­ско­го пау­ка, столь охот­но и часто исполь­зу­е­мая авто­ра­ми страш­ных исто­рий. Вилье де Лиль‑Адан[73] тоже про­бо­вал свои силы в мисти­че­ском жан­ре; его «Пыт­ку надеж­дой» – рас­сказ о том, как при­го­во­рен­но­му к сожже­нию на кост­ре дают воз­мож­ность бежать, что­бы затем заста­вить пере­жить весь ужас воз­вра­ще­ния, – кое‑кто из кри­ти­ков счи­та­ет самым душе­раз­ди­ра­ю­щим про­из­ве­де­ни­ем в исто­рии лите­ра­ту­ры. Одна­ко повест­во­ва­ния тако­го типа не столь­ко про­дол­жа­ют тра­ди­цию лите­ра­ту­ры ужа­сов, сколь­ко предо­став­ля­ют собой само­сто­я­тель­ный жанр – так назы­ва­е­мую жесто­кую исто­рию, в кото­рой автор игра­ет на чув­ствах чита­те­ля, уме­ло поль­зу­ясь раз­но­об­раз­ны­ми дра­ма­ти­че­ски­ми при­е­ма­ми, и в том чис­ле опи­са­ни­ем чисто физи­че­ско­го стра­ха. Почти цели­ком посвя­тил себя этой лите­ра­тур­ной фор­ме ныне здрав­ству­ю­щий Морис Левель,[74] чьи лако­нич­ные исто­рии как буд­то созда­ны для теат­ра, – неуди­ви­тель­но, что они неод­но­крат­но ста­ви­лись в виде трил­ле­ров на сцене «Гран‑Гиньоля».[75] Вооб­ще гово­ря, фран­цуз­ский твор­че­ский гений по самой сво­ей при­ро­де более скло­нен имен­но к тако­го рода чер­но­му реа­лиз­му, неже­ли к созда­нию атмо­сфе­ры напря­жен­но­го ожи­да­ния и зата­ен­ной тре­во­ги, пред­по­ла­га­ю­щей тот мисти­цизм, что свой­ствен толь­ко север­ной душе.

К чис­лу наи­бо­лее пло­до­нос­ных вет­вей на дре­ве лите­ра­ту­ры ужа­сов отно­сит­ся еврей­ская, под­дер­жи­ва­е­мая и пита­е­мая на про­тя­же­нии веков сумрач­ным насле­ди­ем древ­ней восточ­ной магии, апо­ка­лип­си­че­ской тра­ди­ции и каб­ба­лиз­ма, но до недав­не­го вре­ме­ни почти неиз­вест­ная евро­пей­ско­му чита­те­лю. Созна­ние семи­та, подоб­но кельт­ско­му и тев­тон­ско­му, обла­да­ет ярко выра­жен­ны­ми мисти­че­ски­ми наклон­но­стя­ми, и зале­жи апо­кри­фи­че­ско­го фольк­ло­ра ужа­сов, береж­но сохра­ня­е­мые в гет­то и сина­го­гах, веро­ят­но, намно­го обшир­нее, неже­ли при­ня­то счи­тать. Каб­ба­ли­сти­ка, столь широ­ко рас­про­стра­нен­ная в Сред­ние века, пред­став­ля­ет собой фило­соф­ское уче­ние, рас­смат­ри­ва­ю­щее Все­лен­ную как сово­куп­ность боже­ствен­ных эма­на­ций и пред­по­ла­га­ю­щее суще­ство­ва­ние обособ­лен­ных от види­мо­го мира сугу­бо духов­ных сфер, загля­нуть в кото­рые мож­но посред­ством тай­ных закли­на­ний. Ее обря­до­вость тес­но свя­за­на с мисти­че­ским тол­ко­ва­ни­ем Вет­хо­го Заве­та, в рам­ках кото­ро­го каж­дой из букв иври­та при­пи­сы­ва­ет­ся осо­бое эзо­те­ри­че­ское зна­че­ние – обсто­я­тель­ство, сооб­щав­шее еврей­ским бук­вам мисти­че­ское зна­че­ние и власть в попу­ляр­ной лите­ра­ту­ре по магии. Еврей­ская куль­тур­ная тра­ди­ция сохра­ни­ла и донес­ла до наших дней мно­гие из ужас­ных тайн глу­бо­ко­го про­шло­го, а пото­му ее даль­ней­шее осво­е­ние может весь­ма бла­го­твор­но ска­зать­ся на раз­ви­тии жан­ра страш­ной исто­рии. Луч­ши­ми из пока еще немно­го­чис­лен­ных при­ме­ров обра­ще­ния к ней в лите­ра­ту­ре слу­жат немец­ко­языч­ный роман Густа­ва Май­рин­ка[76] «Голем» и дра­ма «Диб­бук» еврей­ско­го авто­ра, пишу­ще­го под псев­до­ни­мом Ан‑ский.[77] Дей­ствие «Голе­ма», изоби­лу­ю­ще­го посто­ян­ны­ми туман­ны­ми наме­ка­ми на неизъ­яс­ни­мые чуде­са и ужа­сы, тая­щи­е­ся в непо­сред­ствен­ной бли­зо­сти от людей, про­ис­хо­дит в Пра­ге, в ста­ром еврей­ском гет­то, на при­зрач­ном фоне ост­ро­вер­хих крыш, выпи­сан­ном с пора­зи­тель­ным мастер­ством. Голем – это имя искус­ствен­но­го мон­стра, создан­но­го и оду­шев­лен­но­го, соглас­но леген­де, сред­не­ве­ко­вы­ми рав­ви­на­ми с помо­щью тай­ной маги­че­ской фор­му­лы. В «Диб­бу­ке», в 1925 году пере­ве­ден­ном на англий­ский и постав­лен­ном на аме­ри­кан­ской сцене сна­ча­ла как пье­са, а позд­нее в виде опе­ры, чрез­вы­чай­но эффект­но подан слу­чай все­ле­ния в тело живо­го чело­ве­ка зло­го духа – диб­бу­ка, вышед­ше­го из тела мерт­ве­ца. Голе­мы и диб­бу­ки – устой­чи­вые типа­жи, фигу­ри­ру­ю­щие в позд­нем еврей­ском фольк­ло­ре.

7: Эдгар Аллан По

В трид­ца­тые годы девят­на­дца­то­го сто­ле­тия на лите­ра­тур­ном небо­склоне забрез­жи­ло имя писа­те­ля, ока­зав­ше­го пря­мое вли­я­ние не толь­ко на жанр страш­ной исто­рии, но и на про­зу малых форм в целом, а так­же кос­вен­но зало­жив­ше­го осно­ву для фор­ми­ро­ва­ния новой евро­пей­ской эсте­ти­че­ской шко­лы. Мы, аме­ри­кан­цы, впра­ве гор­дить­ся тем, что этим писа­те­лем ока­зал­ся наш про­слав­лен­ный и, увы, несчаст­ли­вый сооте­че­ствен­ник Эдгар Аллан По. Репу­та­ция По была под­вер­же­на уди­ви­тель­ным зиг­за­гам; до сих пор в сре­де так назы­ва­е­мой про­грес­сив­ной интел­ли­ген­ции мод­но пре­умень­шать его зна­че­ние как худож­ни­ка и мыс­ли­те­ля, но вряд ли хоть один по‑настоящему серьез­ный и вдум­чи­вый кри­тик ста­нет отри­цать его неоце­ни­мые заслу­ги как пер­во­от­кры­ва­те­ля новых гори­зон­тов искус­ства. Прав­да, харак­тер­ный для него склад миро­воз­зре­ния объ­явил­ся несколь­ко рань­ше, но он был пер­вым, кто осо­знал все пре­иму­ще­ства это­го скла­да и при­дал ему совер­шен­ную фор­му и после­до­ва­тель­ное выра­же­ние. И пусть у после­ду­ю­щих писа­те­лей встре­ча­лись более выда­ю­щи­е­ся про­из­ве­де­ния, неже­ли у него, но и здесь мы долж­ны при­знать, что имен­но он сво­им при­ме­ром и жиз­нью выстра­дан­ным опы­том рас­чи­стил им путь и оста­вил подроб­ные ука­за­ния, вос­поль­зо­вав­шись кото­ры­ми они раз­ви­ва­ли его темы с боль­шим искус­ством и успе­хом. При всех сво­их недо­стат­ках По сде­лал то, чего не сде­лал и не смог бы сде­лать никто дру­гой, и имен­но ему мы обя­за­ны совре­мен­ной исто­ри­ей ужа­сов в ее закон­чен­ной и совер­шен­ной фор­ме.

До Эдга­ра По подав­ля­ю­щее боль­шин­ство твор­цов лите­ра­тур­ных ужа­сов дви­га­лось в основ­ном на ощупь, не пони­мая само­го меха­низ­ма воз­дей­ствия неве­до­мо­го и страш­но­го на чело­ве­че­скую пси­хи­ку и по необ­хо­ди­мо­сти сле­дуя опре­де­лен­но­му набо­ру пустых лите­ра­тур­ных услов­но­стей – таких как бла­го­по­луч­ная раз­вяз­ка, воз­на­граж­ден­ная доб­ро­де­тель и вся­кое про­чее мора­ли­за­тор­ство, выра­жен­ное в без­услов­ном сле­до­ва­нии мас­со­вым стан­дар­там и цен­но­стям. Завер­ша­ю­щим штри­хом в этом набо­ре штам­пов была обя­зан­ность авто­ра не толь­ко выска­зы­вать, но и навя­зы­вать чита­те­лю свое мне­ние, при этом все­гда высту­пая в защи­ту раз­де­ля­е­мых боль­шин­ством идей. В отли­чие от них По был убеж­ден в прин­ци­пи­аль­ной бес­при­страст­но­сти истин­но­го худож­ни­ка, памя­туя о том, что его основ­ная твор­че­ская зада­ча заклю­ча­ет­ся в изоб­ра­же­нии и интер­пре­та­ции собы­тий и ощу­ще­ний таки­ми, какие они есть, неза­ви­си­мо от при­су­щей им окрас­ки: доб­рой или злой, при­вле­ка­тель­ной или оттал­ки­ва­ю­щей, бод­ря­щей или угне­та­ю­щей, – и что автор все­гда дол­жен оста­вать­ся неуто­ми­мым и бес­страст­ным репор­те­ром, но ни в коем слу­чае не про­по­вед­ни­ком, сто­рон­ни­ком или спе­ку­лян­том идей. Он, как никто дру­гой, пони­мал, что все про­яв­ле­ния жиз­ни и чело­ве­че­ской мыс­ли оди­на­ко­во при­год­ны в каче­стве пред­ме­та твор­че­ства, и, будучи от при­ро­ды скло­нен ко все­му таин­ствен­но­му и жут­ко­му, взял на себя роль бес­при­страст­но­го тол­ко­ва­те­ля тех бур­ных чувств и ситу­а­ций, кото­рые сопро­вож­да­ют­ся болью, а не насла­жде­ни­ем, гни­е­ни­ем, а не цве­те­ни­ем, бес­по­кой­ством, а не без­мя­теж­но­стью, и кото­рые, в осно­ве сво­ей, либо про­тив­ны, либо, в луч­шем слу­чае, без­раз­лич­ны вку­сам и при­выч­кам подав­ля­ю­ще­го боль­шин­ства людей, рав­но как их здо­ро­вью, здра­во­мыс­лию и бла­го­по­лу­чию.

Имен­но поэто­му при­чуд­ли­вые вымыс­лы По при­об­ре­ли ту сте­пень зло­ве­щей убе­ди­тель­но­сти, какой не смог достичь ни один из его пред­ше­ствен­ни­ков, и озна­ме­но­ва­ли собой прин­ци­пи­аль­но новый уро­вень досто­вер­но­сти и реа­лиз­ма в исто­рии жан­ра сверхъ­есте­ствен­ных ужа­сов. Такая объ­ек­тив­ная, чисто эсте­ти­че­ская уста­нов­ка допол­ни­тель­но под­креп­ля­лась науч­ным под­хо­дом, преж­де почти не встре­чав­шим­ся. Сле­дуя ему, По уде­лял боль­ше вни­ма­ния изу­че­нию тайн чело­ве­че­ской пси­хи­ки, неже­ли отра­бот­ке при­е­мов готи­че­ской шко­лы; он тво­рил, опи­ра­ясь на ана­лиз под­лин­ных исто­ков стра­ха, что удва­и­ва­ло силу воз­дей­ствия его про­зы и осво­бож­да­ло его от всех неле­по­стей, свой­ствен­ных сугу­бо ремес­лен­ной фаб­ри­ка­ции ужа­сов. Имея перед собой такой при­мер, после­ду­ю­щие авто­ры про­сто вынуж­де­ны были руко­вод­ство­вать­ся уста­нов­лен­ны­ми По нор­ма­ми – хотя бы для того, что­бы не про­слыть ста­ро­мод­ны­ми. Как след­ствие, основ­ное тече­ние лите­ра­ту­ры ужа­сов ста­ло пре­тер­пе­вать ради­каль­ные изме­не­ния. Поми­мо это­го, По ввел моду на вир­ту­оз­ное мастер­ство, и, хотя с высо­ты сего­дняш­не­го дня неко­то­рые из его про­из­ве­де­ний выгля­дят слег­ка утри­ро­ван­ны­ми и наив­ны­ми, пре­иму­ще­ство его оче­вид­ным обра­зом ска­зы­ва­ет­ся в таких вещах, как сохра­не­ние на про­тя­же­нии все­го рас­ска­за еди­но­го настро­е­ния, созда­ние дол­го­веч­но­го и цель­но­го впе­чат­ле­ния, а так­же без­жа­лост­ное отсе­че­ние все­го лиш­не­го с сохра­не­ни­ем лишь тех эпи­зо­дов, кото­рые непо­сред­ствен­но участ­ву­ют в раз­ви­тии сюже­та и игра­ют суще­ствен­ную роль в раз­вяз­ке. Совер­шен­но пра­виль­но ска­за­но, что По изоб­рел рас­сказ в его совре­мен­ной фор­ме. Воз­ве­де­ние им все­го болез­нен­но­го, извра­щен­но­го и оттал­ки­ва­ю­ще­го в ранг тем, достой­ных худо­же­ствен­но­го вопло­ще­ния, так­же име­ло дале­ко иду­щие послед­ствия, ибо имен­но эта тен­ден­ция – с энту­зи­аз­мом под­хва­чен­ная, под­дер­жан­ная и раз­ви­тая его име­ни­тым фран­цуз­ским почи­та­те­лем Шар­лем Пье­ром Бод­ле­ром – ста­ла ядром основ­ных эсте­ти­че­ских тече­ний во Фран­ции, сде­лав По, в неко­то­ром смыс­ле, отцом дека­дент­ства и сим­во­лиз­ма.

Поэт и кри­тик по нату­ре и худо­же­ствен­ным про­яв­ле­ни­ям, логик и фило­соф по при­стра­сти­ям и мане­рам, По вовсе не был застра­хо­ван от изъ­я­нов и вычур­но­стей. Его пре­тен­зии на глу­бо­кую и муд­ре­ную уче­ность, его бес­по­мощ­ные поту­ги на юмор, обо­ра­чи­вав­ши­е­ся выму­чен­ной и высо­ко­пар­ной рито­ри­кой, его неред­кие язви­тель­ные вспыш­ки кри­ти­че­ской пред­взя­то­сти – все это надо чест­но при­знать и про­стить. Ибо над все­ми эти­ми недо­стат­ка­ми, затме­вая их, пре­вра­щая их прак­ти­че­ски в ничто, воз­вы­ша­ет­ся гени­аль­ный дар про­ви­де­ния ужа­сов, что таят­ся вокруг и внут­ри нас, и посто­ян­ное осо­зна­ние бли­зо­сти того чер­вя, что изви­ва­ет­ся и пре­смы­ка­ет­ся в раз­вер­стой рядом с нами без­дне. Про­ни­кая во вся­кий гной­ник, высве­чи­вая вся­че­скую мер­зость в той ярко рас­кра­шен­ной кари­ка­ту­ре, что име­ну­ет­ся быти­ем, и том напы­щен­ном мас­ка­ра­де, что име­ну­ет­ся чело­ве­че­ским созна­ни­ем, про­ви­де­ние поэта обла­да­ло чер­ной маги­че­ской силой вопло­ще­ния всех чудо­вищ­ных ликов ужа­са, в резуль­та­те чего в бес­плод­ной Аме­ри­ке трид­ца­тых и соро­ко­вых годов про­шло­го века рас­цвел такой вели­че­ствен­ный, луной взле­ле­ян­ный сад ярких ядо­ви­тых гри­бов, каким не может похва­стать­ся и ближ­ний круг Сатур­на. Сти­хи и про­за По в рав­ной мере несут на себе отпе­ча­ток все­лен­ско­го отча­я­ния. Ворон, пога­ным клю­вом сво­им прон­за­ю­щий серд­це; демо­ны, тре­зво­ня­щие в чугун­ные коло­ко­ла на чум­ных коло­коль­нях; склеп Уля­люм в чер­но­те октябрь­ской ночи; пуга­ю­щие шпи­ли и купо­ла на дне мор­ском; неве­до­мый край, что «безы­мян­ный и дале­кий, лежит, надменно‑одинокий, вне пут про­стран­ства и вре­мен» – все это и мно­гое дру­гое ска­лит­ся на нас посре­ди адско­го шума и гро­хо­та буй­ной поэ­ти­че­ской оргии. А в про­зе перед нами зия­ет рази­ну­тая пасть без­дон­но­го чер­но­го колод­ца, на дне кото­ро­го зата­и­лись нево­об­ра­зи­мые мон­стры (о чем мы не толь­ко не зна­ем, но, что еще страш­нее, и не дога­ды­ва­ем­ся до тех пор, пока над­трес­ну­тая нот­ка в глу­хом голо­се рас­сказ­чи­ка не застав­ля­ет нас содрог­нуть­ся от осо­зна­ния их скры­то­го при­сут­ствия); в ней до поры до вре­ме­ни дрем­лют дья­воль­ские моти­вы и обра­зы, про­буж­да­ю­щи­е­ся в одно страш­ное мгно­ве­ние и заяв­ля­ю­щие о себе адским воп­лем, посте­пен­но пере­хо­дя­щим в безум­ное бор­мо­та­ние или же, напро­тив, взры­ва­ю­щим­ся мил­ли­о­ном гро­мо­по­доб­ных отго­лос­ков. Ведь­мов­ской хоро­вод ужа­сов, сбра­сы­вая с себя бла­го­при­стой­ные покро­вы, вих­рем про­но­сит­ся перед нами – и это зре­ли­ще тем более чудо­вищ­но, что пре­под­но­сит­ся оно с пер­во­класс­ным мастер­ством, когда вся­кая деталь и подроб­ность име­ет свое стро­го рас­счи­тан­ное место и при­во­дит­ся в ясную, оче­вид­ную связь с мрач­ной изнан­кой реаль­ной жиз­ни. Сочи­не­ния По, как и сле­до­ва­ло ожи­дать, рас­па­да­ют­ся на несколь­ко кате­го­рий: одни содер­жат ужас в его чистой, бес­при­мес­ной фор­ме, дру­гие, постро­ен­ные на логи­че­ских рас­суж­де­ни­ях и по пра­ву счи­та­ю­щи­е­ся пред­те­ча­ми совре­мен­но­го детек­ти­ва, вооб­ще не отно­сят­ся к инте­ре­су­ю­ще­му нас жан­ру, а тре­тьи, несу­щие на себе замет­ные сле­ды вли­я­ния Гоф­ма­на, отли­ча­ют­ся той экс­цен­трич­но­стью, что низ­во­дит их до уров­ня гро­тес­ка. Еще одна, чет­вер­тая, груп­па рас­ска­зов име­ет сво­им пред­ме­том раз­лич­ные пси­хи­че­ские откло­не­ния и моно­ма­нии, но содер­жа­щи­е­ся в ней ужа­сы начи­сто лише­ны сверхъ­есте­ствен­ной окрас­ки. За выче­том упо­мя­ну­то­го, мы полу­ча­ем весь­ма суще­ствен­ный оста­ток, пред­став­ля­ю­щий собой лите­ра­ту­ру ужа­сов в ее наи­бо­лее ради­каль­ной фор­ме и даю­щий авто­ру пра­во на веч­ное и неоспо­ри­мое место в каче­стве непре­взой­ден­но­го масте­ра и осно­ва­те­ля всей совре­мен­ной демо­ни­че­ской бел­ле­три­сти­ки. Раз­ве мож­но забыть испо­лин­ский корабль, балан­си­ру­ю­щий на гребне гигант­ской вол­ны над немыс­ли­мой пучи­ной из «Руко­пи­си, най­ден­ной в бутыл­ке»? А зло­ве­щие наме­ки на его ока­ян­ный воз­раст и колос­саль­ные раз­ме­ры; его стран­ную коман­ду, состо­я­щую из незря­чих стар­цев; его стре­ми­тель­ный бег на юг, куда его вле­чет на всех пару­сах через льды антарк­ти­че­ской ночи какое‑то непре­одо­ли­мое адское тече­ние; и, нако­нец, неми­ну­е­мая гибель это­го несчаст­но­го и про­кля­то­го суд­на в водо­во­ро­те про­зре­ния? Вспом­ним так­же неопи­су­е­мо­го «Месье Валь­де­ма­ра», тело кото­ро­го силой гип­но­за сохра­ня­лось в нетро­ну­том виде в тече­ние семи меся­цев после смер­ти и про­из­нес­ло какие‑то бес­связ­ные зву­ки за секун­ду до того момен­та, когда сня­тие чар пре­вра­ти­ло его в «отвра­ти­тель­ную зло­вон­ную жижу». В «Пове­сти о при­клю­че­ни­ях А. Гор­до­на Пима» путе­ше­ствен­ни­ки спер­ва попа­да­ют в зага­доч­ную стра­ну вбли­зи Южно­го полю­са, где живут кро­во­жад­ные дика­ри, отсут­ству­ет белый цвет, а гран­ди­оз­ные ска­ли­стые уще­лья име­ют фор­му еги­пет­ских иеро­гли­фов, скла­ды­ва­ю­щих­ся в над­пи­си, в кото­рых мож­но про­чи­тать все жут­кие тай­ны пер­во­быт­но­го мира; затем они дости­га­ют еще более таин­ствен­ной зем­ли, где нали­че­ству­ет один лишь белый цвет и где заку­тан­ные в саван гиган­ты и пти­цы с бело­снеж­ны­ми перья­ми сте­ре­гут туман­ный водо­пад, низ­вер­га­ю­щий­ся с небес в кипя­щее млеч­ное море. «Мет­цен­гер­штейн» потря­са­ет оби­ли­ем зло­ве­щих дета­лей, свя­зан­ных с фено­ме­ном метем­пси­хо­за, или пере­се­ле­ния душ: безум­ный дво­ря­нин, под­жи­га­ю­щий конюш­ни сво­е­го кров­но­го вра­га; гигант­ская лошадь, выры­ва­ю­ща­я­ся из объ­ято­го пла­ме­нем зда­ния после гибе­ли его вла­дель­ца; исче­за­ю­щий кусо­чек гобе­ле­на с изоб­ра­же­ни­ем испо­лин­ско­го коня, при­над­ле­жав­ше­го одно­му из кре­сто­нос­ных пред­ков погиб­ше­го; скач­ка безум­ца вер­хом на огром­ном коне и его страх и нена­висть к послед­не­му; бес­смыс­лен­ные про­ро­че­ства, смут­но тяго­те­ю­щие над враж­ду­ю­щи­ми дома­ми; и, нако­нец, пожар, в пла­ме­ни кото­ро­го поги­ба­ет и дом безум­ца, и он сам, при­чем его вно­сит в огонь вдруг пере­став­ший слу­шать­ся узды конь. В довер­ше­ние все­го под­ни­ма­ю­щий­ся над раз­ва­ли­на­ми дым при­ни­ма­ет очер­та­ния гигант­ской лоша­ди. В «Чело­ве­ке тол­пы», повест­ву­ю­щем о незна­ком­це, кото­рый дня­ми и ноча­ми блуж­да­ет по ожив­лен­ным ули­цам горо­да, ста­ра­ясь сме­шать­ся с людь­ми, слов­но боясь остать­ся в оди­но­че­стве, нет таких ярких эффек­тов, но кос­ми­че­ско­го ужа­са в нем не мень­ше. Мыс­ли По все­гда вра­ща­лись в обла­сти мрач­но­го и жут­ко­го, и почти в каж­дом из его рас­ска­зов, сти­хо­тво­ре­ний и фило­соф­ских диа­ло­гов мы наблю­да­ем страст­ное жела­ние про­ник­нуть в неиз­ве­дан­ные без­дны все­лен­ской ночи, загля­нуть за покро­вы смер­ти и хотя бы мыс­лен­но стать гос­по­ди­ном пуга­ю­щих тайн про­стран­ства и вре­ме­ни.

Неко­то­рые из про­из­ве­де­ний По обла­да­ют тем почти абсо­лют­ным совер­шен­ством худо­же­ствен­ной фор­мы, кото­рое дела­ет их насто­я­щи­ми путе­вод­ны­ми звез­да­ми в жан­ре корот­ко­го рас­ска­за. Когда ему было нуж­но, По умел отлить свой про­за­и­че­ский текст в истин­но поэ­ти­че­скую фор­му, поль­зу­ясь тем арха­и­че­ским, по‑восточному вити­е­ва­тым сло­гом с изощ­рен­ной фра­зи­ров­кой, псев­до­биб­лей­ски­ми повто­ре­ни­я­ми и пери­о­ди­че­ски­ми рефре­на­ми, како­вые впо­след­ствии успеш­но при­ме­ня­лись таки­ми авто­ра­ми, как Оскар Уайльд и лорд Дан­се­ни. Вся­кий раз, как По исполь­зу­ет этот при­ем, его лири­че­ские фан­та­зии ока­зы­ва­ют на нас почти нар­ко­ти­че­ское воз­дей­ствие, погру­жая нас в изла­га­е­мую на язы­ке грез мисте­рию, где калей­до­скоп незем­ных кра­сок и при­чуд­ли­вых обра­зов вопло­ща­ет­ся в строй­ную сим­фо­нию зву­ков. Рас­сказ «Мас­ка Крас­ной Смер­ти», алле­го­рия «Мол­ча­ние», прит­ча «Тень» явля­ют собой насто­я­щие сти­хо­тво­ре­ния в про­зе, в кото­рых зву­ча­ние игра­ет не мень­шую роль, чем содер­жа­ние, и сооб­ща­ет повест­во­ва­нию осо­бую пре­лесть. И все же под­лин­ны­ми вер­ши­на­ми По, раз и навсе­гда сде­лав­ши­ми его коро­лем камер­но­го жан­ра, явля­ют­ся два рас­ска­за, не нося­щие столь ярко выра­жен­но­го поэ­ти­че­ско­го харак­те­ра: «Лигейя» и «Паде­ние дома Эше­ров». Про­стые и безыс­кус­ные по сюже­ту, обе эти исто­рии сво­е­му поис­ти­не маги­че­ско­му воз­дей­ствию обя­за­ны тща­тель­но про­ду­ман­ной ком­по­зи­ции, что про­яв­ля­ет­ся в стро­гом отбо­ре и над­ле­жа­щей рас­ста­нов­ке всех, даже самых незна­чи­тель­ных дета­лей. «Лигейя» повест­ву­ет о пер­вой жене рас­сказ­чи­ка, даме знат­но­го и зага­доч­но­го про­ис­хож­де­ния, кото­рая после смер­ти с помо­щью сверхъ­есте­ствен­но­го воле­во­го уси­лия воз­вра­ща­ет­ся в мир, что­бы все­лить­ся в тело вто­рой жены, при­чем в самый послед­ний момент ожив­ший труп ее жерт­вы при­ни­ма­ет ее физи­че­ский облик. Несмот­ря на неко­то­рую затя­ну­тость и нерав­но­мер­ность частей, повест­во­ва­ние дости­га­ет сво­ей чудо­вищ­ной куль­ми­на­ции с поис­ти­не гран­ди­оз­ной силой. «Дом Эше­ров», замет­но пре­вос­хо­дя­щий осталь­ные про­из­ве­де­ния По совер­шен­ством отдел­ки и соблю­де­ни­ем про­пор­ций, содер­жит леде­ня­щие душу наме­ки на оду­шев­лен­ность неор­га­ни­че­ской мате­рии и зна­ко­мит нас с уди­ви­тель­ной тро­и­цей, соеди­нен­ной сверхъ­есте­ствен­ны­ми уза­ми дол­гой и обособ­лен­ной от мира семей­ной исто­рии, – с бра­том, его сестрой‑близнецом и их нево­об­ра­зи­мо древним домом, име­ю­щи­ми одну общую душу и одно­вре­мен­но встре­ча­ю­щи­ми смерть.

Такие при­чуд­ли­вые вымыс­лы, кото­рые в менее искус­ных руках выгля­де­ли бы про­сто неле­пы­ми, силой вол­шеб­но­го гения По пре­тво­ря­ют­ся в живые и досто­вер­ные кош­ма­ры, спо­соб­ные пре­сле­до­вать нас по ночам, – и все пото­му, что автор в совер­шен­стве овла­дел меха­низ­мом воз­дей­ствия страш­но­го и чудес­но­го на чело­ве­че­скую пси­хи­ку. Какие имен­но дета­ли под­черк­нуть, какие несо­от­вет­ствия и стран­но­сти выбрать в каче­стве обсто­я­тельств, пред­ва­ря­ю­щих или сопро­вож­да­ю­щих ужа­сы; какие на пер­вый взгляд невин­ные эпи­зо­ды и наме­ки пред­по­слать в каче­стве сим­во­лов или пред­зна­ме­но­ва­ний каж­до­му зна­чи­тель­но­му шагу на пути к гроз­ной раз­вяз­ке? Тон­кая регу­ли­ров­ка и вывер­ка всех эле­мен­тов, из кото­рых стро­ит­ся общее впе­чат­ле­ние, и непо­гре­ши­мая точ­ность в под­гон­ке отдель­ных частей как усло­вие сохра­не­ния без­уко­риз­нен­но­го един­ства и цель­но­сти повест­во­ва­ния и дости­же­ния тре­бу­е­мо­го эффек­та в кри­ти­че­ский момент; тща­тель­ный под­бор оттен­ков фона и дета­лей пей­за­жа для созда­ния и под­дер­жа­ния жела­е­мо­го настро­е­ния и при­да­ния досто­вер­но­сти жут­кой иллю­зии – имен­но По раз­ра­бо­тал и впер­вые при­ме­нил эти и десят­ки дру­гих прин­ци­пов и при­е­мов, зача­стую слиш­ком тон­ких и неуло­ви­мых, что­бы их мог сфор­му­ли­ро­вать или хотя бы в пол­ной мере уяс­нить рядо­вой ком­мен­та­тор тек­ста. Пусть По были при­су­щи рисов­ка и неко­то­рая наив­ность (рас­ска­зы­ва­ют, что один при­ве­ред­ли­вый фран­цуз мог читать По толь­ко в изыс­кан­ном и, пожа­луй, даже слиш­ком фран­цуз­ском пере­во­де Бод­ле­ра), но все эти недо­стат­ки исче­за­ют без сле­да в све­те могу­че­го при­род­но­го дара вопло­ще­ния при­зрач­но­го, болез­нен­но­го и ужас­но­го. Дара, опре­де­лив­ше­го все твор­че­ское мыш­ле­ние худож­ни­ка и оста­вив­ше­го на его сумрач­ном насле­дии неиз­гла­ди­мый след гения выс­ше­го поряд­ка. Сверхъ­есте­ствен­ные вымыс­лы По в неко­то­ром смыс­ле реаль­ны – каче­ство, кото­рое встре­ча­ет­ся крайне ред­ко.

Подоб­но боль­шин­ству роман­ти­ков, По умел раз­ви­вать сюжет и доби­вать­ся круп­ных повест­во­ва­тель­ных эффек­тов, но раз­ра­бот­ка харак­те­ров была его сла­бым местом. Типич­ный герой его про­из­ве­де­ний – это, как пра­ви­ло, смуг­лый, кра­си­вый, гор­дый, мелан­хо­ли­че­ский, умный, тон­кий, впе­чат­ли­тель­ный, свое­нрав­ный, склон­ный к само­ана­ли­зу, замкну­тый и вре­ме­на­ми слег­ка тро­ну­тый умом джентль­мен знат­но­го про­ис­хож­де­ния и с боль­шим состо­я­ни­ем; ко все­му про­че­му, он обыч­но обла­да­ет глу­бо­ки­ми позна­ни­я­ми в какой‑нибудь тай­ной нау­ке и леле­ет меч­ту постичь сокро­вен­ные сек­ре­ты миро­зда­ния. Если не счи­тать звуч­но­го име­ни, в нем почти ниче­го нет от пер­со­на­жей ран­не­го готи­че­ско­го рома­на; он абсо­лют­но не похож ни на ста­тич­но­го героя, ни на демо­ни­че­ско­го зло­дея в рома­нах Рад­к­лиф или фран­цуз­ских авто­ров. Кос­вен­но, одна­ко, в нем уга­ды­ва­ют­ся кое‑какие тра­ди­ци­он­ные чер­ты, ибо от мрач­ных, често­лю­би­вых и нелю­ди­мых качеств его харак­те­ра силь­но отда­ет бай­ро­ни­че­ским типа­жом, кото­рый, в свою оче­редь, явля­ет­ся пря­мым потом­ком готи­че­ских Ман­фре­дов, Мон­то­ни и Амбро­зио. Более кон­крет­ные чер­ты это­го типа, судя по все­му, заим­ство­ва­ны По у само­го себя, ибо автор бес­спор­но обла­дал теми сумрач­но­стью, впе­чат­ли­тель­но­стью, желч­но­стью, склон­но­стью к уеди­не­нию и каприз­ны­ми при­чу­да­ми, кото­ры­ми он наде­ля­ет сво­их геро­ев – над­мен­ных и бес­ко­неч­но оди­но­ких жертв Рока.

8: Литература ужасов в американском варианте

Пуб­ли­ке, для кото­рой писал По и кото­рая оста­лась пре­ступ­но глу­ха к его искус­ству, было отнюдь не при­вы­кать к тем ужа­сам, что его поро­ди­ли. Аме­ри­ка поми­мо тра­ди­ци­он­но­го бага­жа мрач­но­го фольк­ло­ра, уна­сле­до­ван­но­го ею от Евро­пы, обла­да­ла допол­ни­тель­ным источ­ни­ком мифо­ло­гии, свя­зан­ной с поту­сто­рон­ним миром, и жут­кие пре­да­ния и леген­ды задол­го до По были при­зна­ны бла­го­дат­ным мате­ри­а­лом для лите­ра­тур­но­го твор­че­ства. Чарльз Брок­ден Бра­ун, сочи­няв­ший рома­ны в духе Рад­к­лиф, поль­зо­вал­ся поис­ти­не фено­ме­наль­ной сла­вой, да и про­из­ве­де­ния Вашинг­то­на Ирвин­га при всем их лег­ко­мыс­лии в трак­тов­ке поту­сто­рон­них моти­вов очень быст­ро сде­ла­лись клас­си­кой. Этот допол­ни­тель­ный источ­ник, как спра­вед­ли­во заме­тил Пол Элмер Мор,[78] про­ис­хо­дил из обострен­ных духов­ных и рели­ги­оз­ных иска­ний пер­вых коло­ни­стов в усло­ви­ях чуж­до­го и угро­жа­ю­ще­го харак­те­ра той сре­ды, в кото­рую их забро­си­ла судь­ба. Бес­край­ние дре­му­чие леса с их веч­ным полу­мра­ком, где мог­ли тво­рить­ся какие угод­но ужа­сы; пол­чи­ща крас­но­ко­жих индей­цев, чей пуга­ю­щий облик и дикие обы­чаи непре­одо­ли­мо натал­ки­ва­ли на мысль об их инфер­наль­ном про­ис­хож­де­нии; сво­бод­ное хож­де­ние все­воз­мож­ных пове­рий каса­тель­но отно­ше­ний чело­ве­ка с суро­вым и мсти­тель­ным каль­ви­нист­ским Богом и Его рога­тым анти­по­дом, о кото­ром сот­ни про­по­вед­ни­ков каж­дое вос­кре­се­нье гро­мо­глас­но веща­ли с кафедр; при­выч­ка к болез­нен­но­му аске­тиз­му, раз­вив­ша­я­ся вслед­ствие замкну­той про­вин­ци­аль­ной жиз­ни, кото­рая была лише­на самых обыч­ных раз­вле­че­ний да и не рас­по­ла­га­ла к ним, ибо, по сути, сво­ди­лась к гру­бой и при­ми­тив­ной борь­бе за выжи­ва­ние; нако­нец, посто­ян­ные при­зы­вы со сто­ро­ны церк­ви к рели­ги­оз­но­му само­ана­ли­зу и про­ти­во­есте­ствен­но­му подав­ле­нию про­стых чело­ве­че­ских чувств – все это, как нароч­но, собра­лось воеди­но, что­бы поро­дить ту сре­ду, где зло­ве­щие слу­хи о ведь­мах, кол­ду­нах и про­чей нечи­сти име­ли хож­де­ние еще дол­гие годы после Салем­ско­го кош­ма­ра.

Эдгар Аллан По явля­ет­ся пред­ста­ви­те­лем более позд­ней, более трез­вой и тех­ни­че­ски совер­шен­ной шко­лы мисти­че­ской про­зы, вырос­шей на этой пло­до­род­ной поч­ве. Дру­гая шко­ла, в осно­ве кото­рой лежа­ли тра­ди­ции мораль­ных цен­но­стей, уме­рен­ной стро­го­сти и мяг­кой, лени­вой игры вооб­ра­же­ния, отме­чен­ной боль­шим или мень­шим при­вку­сом гро­тес­ка, была пред­став­ле­на еще одной зна­ме­ни­той, недо­оце­нен­ной и оди­но­кой фигу­рой в аме­ри­кан­ской сло­вес­но­сти – роб­ким и впе­чат­ли­тель­ным Ната­ни­элем Готор­ном,[79] отпрыс­ком ста­рин­но­го Сале­ма и пра­вну­ком одно­го из самых жесто­ких судей вре­мен охо­ты на ведьм. В Готорне нет и сле­да тех напо­ра, дер­зо­сти, кра­соч­но­сти, напря­жен­но­го дра­ма­тиз­ма, кос­ми­че­ской жути, а так­же без­упреч­но­го и без­раз­лич­но­го арти­стиз­ма, что отли­ча­ют тво­ре­ния По. Напро­тив, здесь мы име­ем дело с неж­ной душой, ско­ван­ной пута­ми ран­не­го ново­ан­глий­ско­го пури­та­низ­ма; душой омра­чен­ной, тос­ку­ю­щей и скор­бя­щей от осо­зна­ния без­нрав­ствен­но­сти это­го мира, где на каж­дом шагу пре­сту­па­ют­ся тра­ди­ци­он­ные систе­мы цен­но­стей, воз­во­див­ши­е­ся наши­ми пред­ка­ми в ранг боже­ствен­но­го и непре­лож­но­го зако­на. Зло для Готор­на – очень даже реаль­ная сила; оно под­сте­ре­га­ет нас всю­ду в виде зата­ив­ше­го­ся и тор­же­ству­ю­ще­го вра­га, а пото­му види­мый мир в вооб­ра­же­нии писа­те­ля при­об­ре­та­ет все чер­ты теат­ра бес­ко­неч­ной тра­ге­дии и скор­би, где неви­ди­мые полу­ре­аль­ные силы сопер­ни­ча­ют меж­ду собой за власть и опре­де­ля­ют удел его несчаст­ных, сле­пых и само­на­де­ян­ных смерт­ных акте­ров. Пря­мой наслед­ник пури­тан­ской тра­ди­ции, Готорн за види­мой обо­лоч­кой повсе­днев­ной жиз­ни раз­ли­чал сумрач­ный рой неяс­ных при­зра­ков; одна­ко он не был доста­точ­но бес­при­стра­стен, что­бы ценить впе­чат­ле­ния, ощу­ще­ния и кра­со­ты повест­во­ва­ния толь­ко за то, что они в нем при­сут­ству­ют. Свои фан­та­зии он обя­за­тель­но впле­та­ет в какое‑нибудь неяр­кое, мелан­хо­ли­че­ское кру­же­во с дидак­ти­че­ским или алле­го­ри­че­ским узо­ром, где его крот­кий и без­ро­пот­ный цинизм лег­ко может отоб­ра­зить и дать наив­ную мораль­ную оцен­ку тому пре­да­тель­ству, что еже­ми­нут­но свер­ша­ет чело­ве­че­ство – то самое чело­ве­че­ство, кото­рое Готорн не пере­ста­ет любить и опла­ки­вать, несмот­ря на свою убеж­ден­ность в его лице­ме­рии. А пото­му сверхъ­есте­ствен­ный ужас нико­гда не явля­ет­ся для Готор­на само­це­лью; прав­да, пред­рас­по­ло­жен­ность к нему состав­ля­ет настоль­ко неотъ­ем­ле­мую чер­ту инди­ви­ду­аль­но­сти писа­те­ля, что он наме­ка­ет на него вся­кий раз – и дела­ет это гени­аль­но! – когда обра­ща­ет­ся к нере­аль­но­му миру за иллю­стра­ци­я­ми к тому или дру­го­му печаль­но­му уро­ку, кото­рый он хотел бы пре­по­дать.

Сверхъ­есте­ствен­ные моти­вы – все­гда роб­кие, неуло­ви­мые и сдер­жан­ные – про­сле­жи­ва­ют­ся на всем про­тя­же­нии твор­че­ства Готор­на. Порож­дав­шее их настро­е­ние зача­стую нахо­ди­ло себе изу­ми­тель­ное вопло­ще­ние – напри­мер, в пере­ска­зан­ных на евро­пей­ский манер клас­си­че­ских мифах для детей, собран­ных в «Кни­ге чудес» и «Два­жды рас­ска­зан­ных исто­ри­ях». В дру­гих слу­ча­ях это настро­е­ние выра­жа­лось в при­да­нии неко­то­рой доли таин­ствен­но­сти, вол­шеб­но­сти или жути собы­ти­ям, в осно­ве сво­ей не явля­ю­щим­ся сверхъ­есте­ствен­ны­ми, что пре­крас­но иллю­стри­ру­ет посмерт­но опуб­ли­ко­ван­ный роман «Тай­на док­то­ра Грим­шоу», в кото­ром спе­ци­фи­че­ски жут­кий коло­рит при­да­ет­ся одно­му кон­крет­но­му дому, до сих пор суще­ству­ю­ще­му в Сале­ме и при­мы­ка­ю­ще­му к ста­ро­му клад­би­щу на Чартер‑стрит. План «Мра­мор­но­го фав­на» был набро­сан писа­те­лем на одной ита­льян­ской вил­ле, поль­зу­ю­щей­ся репу­та­ци­ей оби­та­ли­ща при­ви­де­ний. Потря­са­ю­щая фан­та­сти­че­ская и мисти­че­ская подо­пле­ка, выра­жен­ная ров­но настоль­ко, что­бы не быть заме­чен­ной рядо­вым чита­те­лем, и посто­ян­ные наме­ки на то, что в жилах глав­но­го героя, про­сто­го смерт­но­го, течет кровь мифи­че­ско­го суще­ства, дела­ют роман исклю­чи­тель­но зани­ма­тель­ным, несмот­ря на чрез­мер­ную загру­жен­ность мораль­ной алле­го­ри­ей, анти­ка­то­ли­че­скую про­па­ган­ду и пури­тан­скую стыд­ли­вость, мно­го позд­нее заста­вив­шую Д. Г. Лоурен­са[80] гром­ко сожа­леть о том, что он не может обой­тись с этим – к тому вре­ме­ни уже покой­ным – авто­ром крайне неджентль­мен­ским обра­зом. Посмерт­но издан­ный «Сеп­ти­мус Фел­тон» (его идею автор соби­рал­ся пере­ра­бо­тать и вклю­чить в свой так и не закон­чен­ный «Роман о Дол­ли­ве­ре») более или менее талант­ли­во затра­ги­ва­ет тему элик­си­ра бес­смер­тия, в то вре­мя как наброс­ки к так и не напи­сан­но­му «Сле­ду пред­ка» пока­зы­ва­ют, как осно­ва­тель­но соби­рал­ся автор занять­ся ста­рин­ным англий­ским пове­рьем, соглас­но кото­ро­му отпрыс­ки древ­не­го и про­кля­то­го рода остав­ля­ют при ходь­бе кро­ва­вые сле­ды; этот мотив так­же встре­ча­ет­ся в «Сеп­ти­му­се Фел­тоне» и «Тайне док­то­ра Грим­шо».

Сверхъ­есте­ствен­ный эле­мент замет­но ощу­тим прак­ти­че­ски во всех рас­ска­зах Готор­на, нали­че­ствуя если не в сюже­те, то в атмо­сфе­ре. Вспом­ним такие вещи, как «Порт­рет Эдвар­да Рэн­доль­фа» из сбор­ни­ка «Мхи ста­рой усадь­бы» с его ярко выра­жен­ны­ми демо­ни­че­ски­ми моти­ва­ми, «Чер­ный покров свя­щен­ни­ка» (осно­ван­ный на дей­стви­тель­ном про­ис­ше­ствии) и «Често­лю­би­вый гость», в кото­рых под­ра­зу­ме­ва­ет­ся намно­го боль­ше, неже­ли гово­рит­ся вслух. А в «Итэне Бран­де», фраг­мен­те неза­кон­чен­но­го рома­на со зло­ве­щим фоном в виде без­люд­ной гор­ной мест­но­сти и забро­шен­ных, но по‑прежнему про­дол­жа­ю­щих гореть печей для обжи­га изве­сти и бай­ро­ни­че­ским «непро­щен­ным греш­ни­ком», чья бес­по­кой­ная жизнь завер­ша­ет­ся взры­вом дья­воль­ско­го сме­ха в ночи, Готорн дости­га­ет под­лин­ных высот все­лен­ско­го ужа­са. В запис­ных книж­ках Готор­на содер­жат­ся наброс­ки страш­ных исто­рий, напи­сать кото­рые ему поме­ша­ла смерть; сре­ди них осо­бен­но яркой явля­ет­ся повесть о зага­доч­ном незна­ком­це, вре­мя от вре­ме­ни появ­ля­ю­щем­ся в обще­стве и в кон­це кон­цов высле­жен­ном и застиг­ну­том воз­ле очень ста­рой моги­лы, отку­да он выхо­дил каж­дую ночь и куда воз­вра­щал­ся после пре­бы­ва­ния сре­ди людей.

Но самым закон­чен­ным и тех­ни­че­ски совер­шен­ным образ­цом таин­ствен­ной про­зы дан­но­го авто­ра явля­ет­ся зна­ме­ни­тый и мастер­ски сра­бо­тан­ный роман «Дом о семи фрон­то­нах», в кото­ром тема неиз­беж­но­го воз­да­я­ния потом­кам за гре­хи их пред­ков с пора­зи­тель­ным искус­ством раз­ви­ва­ет­ся на зло­ве­щем фоне ста­рин­но­го салем­ско­го дома, одно­го из тех ост­ро­вер­хих готи­че­ских соору­же­ний, что состав­ля­ли первую вол­ну застрой­ки ново­ан­глий­ских при­бреж­ных горо­дов, а в восем­на­дца­том веке усту­пи­ли место более при­выч­ным для нас дву­скат­ным домам, сра­бо­тан­ным по мер­кам геор­ги­ан­ской архи­тек­ту­ры и извест­ным ныне как «коло­ни­аль­ные». Таких ста­рин­ных готи­че­ских зда­ний с ост­ро­ко­неч­ны­ми кры­ша­ми в сего­дняш­них Соеди­нен­ных Шта­тах не набе­рет­ся и дюжи­ны – во вся­ком слу­чае, в их пер­во­на­чаль­ном виде, – одна­ко одно из них до сих пор сто­ит на Тернер‑стрит в род­ном Готор­ну Сале­ме, и суще­ству­ет мне­ние – ничем, прав­да, не обос­но­ван­ное, – что имен­но оно вдох­но­ви­ло Готор­на на созда­ние рома­на и было выне­се­но в загла­вие. Дей­стви­тель­но, это тяже­ло­вес­ное стро­е­ние с при­зрач­ны­ми шпи­ля­ми, гро­моз­дя­щи­ми­ся друг на дру­га печ­ны­ми тру­ба­ми, высту­па­ю­щим впе­ред вто­рым эта­жом, гро­теск­ны­ми угло­вы­ми кон­со­ля­ми и решет­ча­ты­ми окна­ми с ром­бо­вид­ны­ми стек­ла­ми как нель­зя луч­ше под­хо­дит в каче­стве обра­за, спо­соб­но­го настро­ить чита­те­ля на мрач­ный тон, ибо оно оли­це­тво­ря­ет собой всю тем­ную эпо­ху пури­та­низ­ма с ее зата­ен­ным ужа­сом и леде­ня­щи­ми душу леген­да­ми – эпо­ху, пред­ше­ство­вав­шую кра­со­те, све­ту и раци­о­на­лиз­му восем­на­дца­то­го века. В моло­до­сти Готорн пови­дал мно­го таких зда­ний и был наслы­шан об ужа­сах, свя­зан­ных с неко­то­ры­ми из них. Ему так­же были извест­ны слу­хи о про­кля­тии, нало­жен­ном на его соб­ствен­ный род за ту жесто­кость, кото­рой отли­чал­ся его пра­дед, испол­няя долж­ность судьи во вре­мя ведь­мов­ских про­цес­сов 1692 года.

На этой‑то поч­ве и роди­лось бес­смерт­ное тво­ре­ние, зна­чи­тель­ней­ший вклад Новой Англии в лите­ра­ту­ру ужа­сов, с пер­вых же стра­ниц кото­ро­го чита­тель ощу­ща­ет под­лин­ность про­пи­ты­ва­ю­щей его атмо­сфе­ры. Ужас и извра­щен­ность таят­ся за почер­нев­ши­ми от вре­ме­ни зам­ше­лы­ми сте­на­ми ста­рин­но­го особ­ня­ка, опи­сан­но­го с заме­ча­тель­ной ярко­стью и нагляд­но­стью; мы начи­на­ем пони­мать всю силу того зла, что тяго­те­ет над этим домом, едва лишь узна­ем, что постро­ив­ший его пол­ков­ник Пин­чен с осо­бой без­жа­лост­но­стью отнял зем­лю у ее закон­но­го вла­дель­ца Мэтью Мола, отпра­вив его на висе­ли­цу за кол­дов­ство в тот страш­ный 1692 год. Уми­рая, Мол про­клял ста­ро­го Пин­че­на («Пусть он захлеб­нет­ся кро­вью! Да напо­ит его Гос­подь кро­вью!»), и вода в ста­ром колод­це, бог зна­ет когда выры­том на захва­чен­ной зем­ле, ста­но­вит­ся горь­кой. Сын Мола, будучи плот­ни­ком по про­фес­сии, усту­пил прось­бам тор­же­ству­ю­ще­го вра­га сво­е­го отца и постро­ил для него огром­ный дом со шпи­ля­ми, но ста­рый пол­ков­ник ско­ро­по­стиж­но уми­ра­ет в день освя­ще­ния сво­е­го ново­го жили­ща. Жизнь после­ду­ю­щих поко­ле­ний семьи Пин­чен под­вер­же­на уди­ви­тель­ным пре­врат­но­стям судь­бы, потом­ки пол­ков­ни­ка кон­ча­ют жизнь зага­доч­ным, а порой и ужас­ным обра­зом, и все это вре­мя в окру­ге ходят слу­хи о кол­дов­ской силе Молов.

Дух враж­деб­но­сти, исхо­дя­щей от ста­ро­го дома – почти столь же живо­го, как и дом Эше­ров у По, – сопро­вож­да­ет всю кни­гу подоб­но опер­но­му лейт­мо­ти­ву. Когда начи­на­ет­ся основ­ное дей­ствие, мы нахо­дим совре­мен­ных потом­ков Пин­че­на в весь­ма пла­чев­ном поло­же­нии. Несчаст­ная ста­рая Геф­си­ба, к кон­цу жиз­ни обед­нев­шая и слег­ка тро­нув­ша­я­ся умом; младенчески‑простодушный зло­по­луч­ный Клиф­форд, толь­ко что осво­бо­див­ший­ся из неза­слу­жен­но­го зато­че­ния; лице­мер­ный и ковар­ный судья Пин­чен, во всех отно­ше­ни­ях напо­ми­на­ю­щий ста­ро­го пол­ков­ни­ка, – все эти судь­бы явля­ют­ся гран­ди­оз­ны­ми сим­во­ла­ми, с кото­ры­ми удач­но гар­мо­ни­ру­ют чах­лая рас­ти­тель­ность и полу­дох­лые куры, раз­гу­ли­ва­ю­щие в саду. В неко­то­ром смыс­ле даже обид­но, что роман закан­чи­ва­ет­ся вполне бла­го­по­луч­ным сою­зом пре­лест­ной кузи­ны Фиби, послед­ней из Пин­че­нов, и во всех отно­ше­ни­ях при­ят­но­го моло­до­го чело­ве­ка, кото­рый ока­зы­ва­ет­ся послед­ним из Молов. Пред­по­ла­га­ет­ся, что с заклю­че­ни­ем меж­ду ними бра­ка про­кля­тие поте­ря­ет силу. Готорн избе­га­ет вся­ко­го нажи­ма как в сло­ге, так и в дей­ствии, а пото­му сверхъ­есте­ствен­ная жуть прак­ти­че­ски посто­ян­но оста­ет­ся на зад­нем плане; зато тех ред­ких момен­тов, когда она выхо­дит из тени, с лих­вой хва­та­ет, что­бы под­дер­жать нуж­ное настро­е­ние и спа­сти про­из­ве­де­ние от упре­ков в чистой алле­го­рич­но­сти. Такие эпи­зо­ды, как обво­ро­же­ние Али­сы Пин­чен, слу­чив­ше­е­ся в нача­ле восем­на­дца­то­го века, и незем­ная музы­ка ее арфы, зву­ча­щая перед каж­дой новой смер­тью в семье (вари­ант одно­го из древ­ней­ших арий­ских мифов), слу­жат недву­смыс­лен­ны­ми ука­за­ни­я­ми на сверхъ­есте­ствен­ную подо­пле­ку про­ис­хо­дя­ще­го, а сце­на ноч­но­го бде­ния судьи Пин­че­на в ста­рой гости­ной, сопро­вож­да­е­мая пуга­ю­щим тика­ньем часов, про­ник­ну­та ужа­сом само­го прон­зи­тель­но­го и непод­дель­но­го свой­ства. Воз­ня и фыр­ка­нье неве­до­мо отку­да взяв­ше­го­ся кота за окном как пер­вое пред­зна­ме­но­ва­ние кон­чи­ны судьи, дан­ное задол­го до того, как о ней начи­на­ют подо­зре­вать чита­те­ли или кто‑либо из пер­со­на­жей, явля­ет­ся гени­аль­ной наход­кой, достой­ной само­го По. На сле­ду­ю­щий день тот же кот за тем же окном всю ночь сидит и тер­пе­ли­во сте­ре­жет – что имен­но, мож­но лишь дога­ды­вать­ся. Совер­шен­но оче­вид­но, что здесь мы име­ем дело с пси­хо­пом­пом (обо­рот­нем) пер­во­быт­ных мифов, с гени­аль­ной изоб­ре­та­тель­но­стью при­ве­ден­ным в соот­вет­ствие с совре­мен­ны­ми пред­став­ле­ни­я­ми.

Готорн не оста­вил после себя чет­ко выра­жен­но­го лите­ра­тур­но­го направ­ле­ния. Его идеи и настро­е­ния ото­шли в про­шлое вме­сте с той эпо­хой, в кото­рую он жил и тво­рил. Зато дух По, столь ясно и реа­ли­стич­но пред­став­ляв­ше­го себе есте­ствен­ные при­чи­ны при­тя­га­тель­но­сти ужа­сов и раз­ра­бо­тав­ше­го над­ле­жа­щий меха­низм их вопло­ще­ния, выжил и дал рост­ки. К чис­лу ран­них после­до­ва­те­лей Эдга­ра По мож­но отне­сти бле­стя­ще­го моло­до­го ирланд­ца Фитц‑Джеймса О’Брай­е­на (1828–1862), полу­чив­ше­го аме­ри­кан­ское граж­дан­ство и пав­ше­го смер­тью храб­рых на полях Граж­дан­ской вой­ны. Имен­но он пода­рил нам «Что это было?», пер­вый лите­ра­тур­но оформ­лен­ный рас­сказ об ося­за­е­мом, но неви­ди­мом суще­стве, про­то­ти­пе мопас­са­нов­ской «Орли»; он же создал непод­ра­жа­е­мую «Алмаз­ную лин­зу», в кото­рой рас­ска­зы­ва­ет­ся о люб­ви моло­до­го уче­но­го к девуш­ке из бес­ко­неч­но мало­го мира, кото­рый он открыл в кап­ле воды. Ран­няя смерть О’Брай­е­на бес­спор­но лиши­ла нас ряда шедев­ров, испол­нен­ных леде­ня­ще­го душу ужа­са и неизъ­яс­ни­мо­го оча­ро­ва­ния, хотя его талан­ту, откро­вен­но гово­ря, недо­ста­ва­ло того тита­ни­че­ско­го каче­ства, каким отли­ча­лись По и Готорн.

Гораз­до бли­же к истин­ной гени­аль­но­сти сто­ял экс­цен­трич­ный и желч­ный жур­на­лист Амброз Бирс, родив­ший­ся в 1842 году и так­же участ­во­вав­ший в войне, но остав­ший­ся в живых. Он создал ряд бес­смерт­ных тво­ре­ний и сги­нул в 1913 году при обсто­я­тель­ствах столь же зага­доч­ных, сколь и его исто­рии. Бирс был широ­ко изве­стен как сати­рик и пам­фле­тист, одна­ко льви­ной долей репу­та­ции лите­ра­то­ра он обя­зан сво­им мрач­ным и жесто­ким новел­лам, мно­гие из кото­рых посвя­ще­ны Граж­дан­ской войне и пред­став­ля­ют собой наи­бо­лее яркое и реа­ли­стич­ное отоб­ра­же­ние это­го кон­флик­та в худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ре. В сущ­но­сти, все рас­ска­зы Бир­са мож­но отне­сти к лите­ра­ту­ре ужа­сов, и, хотя мно­гие из них опи­сы­ва­ют толь­ко физи­че­ские и пси­хо­ло­ги­че­ские ужа­сы есте­ствен­но­го поряд­ка, все осталь­ные – а их нема­ло! – содер­жат зловеще‑потусторонние моти­вы и вполне достой­ны вой­ти в золо­той фонд аме­ри­кан­ской биб­лио­те­ки страш­ных исто­рий. Мистер Сэмю­эл Лав­мен, ныне здрав­ству­ю­щий поэт и кри­тик, кото­рый был лич­но зна­ком с Бир­сом, так харак­те­ри­зу­ет гений вели­ко­го «твор­ца теней» в пре­ди­сло­вии к одно­му из сбор­ни­ков его писем:

«Бирс был пер­вым писа­те­лем, у кото­ро­го ужа­сы воз­ни­ка­ют не столь­ко по веле­нию сюже­та или вслед­ствие пси­хо­ло­ги­че­ских извра­ще­ний, как это было у По и Мопас­са­на, сколь­ко за счет атмо­сфе­ры – опи­сан­ной все­гда кон­крет­но и необы­чай­но точ­но. Бирс поль­зу­ет­ся столь безыс­кус­ны­ми сло­ва­ми, что в пер­вое мгно­ве­ние хочет­ся при­пи­сать их скуд­ный выбор огра­ни­чен­но­сти лите­ра­тур­но­го поден­щи­ка. Но в какой‑то опре­де­лен­ный момент эти сло­ва при­об­ре­та­ют отте­нок неслы­хан­ной жути – пре­вра­ще­ние уди­ви­тель­ное и неожи­дан­ное! У По это все­гда акт наси­лия, у Мопас­са­на – нерв­ное содро­га­ние в момент садо­ма­зо­хист­ской куль­ми­на­ции. Для Бир­са, под­хо­дя­ще­го к делу про­сто и искренне, дья­воль­щи­на сама по себе явля­ет­ся закон­ным и надеж­ным сред­ством для дости­же­ния цели. При этом, одна­ко, в каж­дом отдель­ном слу­чае под­ра­зу­ме­ва­ет­ся мол­ча­ли­вое согла­сие с Есте­ством.

В “Смер­ти Хэл­пи­на Фрей­зе­ра” цве­ты, рас­те­ния, а так­же вет­ви и листья дере­вьев обра­зу­ют вос­хи­ти­тель­ный кон­траст с про­ти­во­есте­ствен­ной дья­воль­ской зло­бой. Не при­выч­ный чело­ве­ку сол­неч­ный мир, но мир, ове­ян­ный голу­бой дым­кой тай­ны и болез­нен­ной неот­вяз­но­стью грез, – вот мир Бир­са. Любо­пыт­но, одна­ко, что в нем нахо­дит­ся место и бес­че­ло­веч­но­сти».

«Бес­че­ло­веч­ность», упо­ми­на­е­мая мисте­ром Лав­ме­ном, нахо­дит себе выра­же­ние в доволь­но свое­об­раз­ном оттен­ке язви­тель­ной комич­но­сти, в обра­ще­нии к клад­би­щен­ско­му (то есть чер­но­му) юмо­ру и сма­ко­ва­нии наи­бо­лее жесто­ких сцен, постро­ен­ных на пре­сле­до­ва­нии драз­ня­щих и посто­ян­но обма­ны­ва­ю­щих героя надежд. Пер­вое из назван­ных качеств вели­ко­леп­но иллю­стри­ру­ет­ся под­за­го­лов­ка­ми к неко­то­рым наи­бо­лее мрач­ным новел­лам Бир­са. «Не все, что лежит на сто­ле, мож­но есть», напри­мер, отно­сит­ся к телу, что лежит на сто­ле перед про­во­дя­щим дозна­ние сле­до­ва­те­лем, а такой афо­ризм, как «И обна­жен­ный может быть в лох­мо­тьях», под­ра­зу­ме­ва­ет чудо­вищ­но истер­зан­ный труп.

Если рас­смат­ри­вать твор­че­ство Бир­са в целом, то при­дет­ся при­знать, что оно весь­ма неод­но­род­но. Мно­гие из его сочи­не­ний явно состря­па­ны на ско­рую руку и отли­ча­ют­ся небреж­ным и банально‑претенциозным сти­лем, спи­сан­ным с газет­ных кли­ше; в то же самое вре­мя нель­зя отри­цать, что прак­ти­че­ски всем его рас­ска­зам свой­ствен эле­мент под­лин­ной жути, а неко­то­рые из них при­над­ле­жат к луч­шим образ­цам аме­ри­кан­ской таин­ствен­ной про­зы. В «Смер­ти Хэл­пи­на Фрей­зе­ра» (Фре­де­рик Тей­бер Купер назвал ее самой демонически‑жуткой вещью в англо­языч­ной лите­ра­ту­ре) гово­рит­ся о теле без души, бро­дя­щем в ночи по при­зрач­но­му кроваво‑красному лесу, и о муж­чине, оса­жда­е­мом наслед­ствен­ной памя­тью и встре­ча­ю­щем смерть в лапах суще­ства, что неко­гда было его горя­чо люби­мой мате­рью. «Про­кля­тая тварь», часто пере­пе­ча­ты­ва­е­мая в попу­ляр­ных анто­ло­ги­ях, пред­ла­га­ет чита­те­лю отчет о чудо­вищ­ных дея­ни­ях, чини­мых неви­ди­мым суще­ством, что дня­ми и ноча­ми пасет­ся на хол­мах и лугах. «Соот­вет­ству­ю­щая обста­нов­ка» при всей сво­ей кажу­щей­ся про­сто­те исклю­чи­тель­но тон­ко трак­ту­ет идею о той страш­ной силе, что может таить­ся в напи­сан­ном на бума­ге сло­ве. В нача­ле рас­ска­за автор страш­ных исто­рий Кол­стон гово­рит сво­е­му при­я­те­лю Мар­шу: «Вы не бои­тесь читать мои вещи в трам­вае, но попро­буй­те сде­лать это, очу­тив­шись ночью в забро­шен­ном доме посре­ди леса! Да у вас духу не хва­тит! У меня в кар­мане лежит руко­пись, кото­рая спо­соб­на вас убить!» Марш про­чи­ты­ва­ет руко­пись в «соот­вет­ству­ю­щей обста­нов­ке» – и она дей­стви­тель­но уби­ва­ет его. «Сред­ний палец на пра­вой ноге» при доволь­но неук­лю­жей ком­по­зи­ции име­ет весь­ма эффект­ную куль­ми­на­цию. Отец семей­ства по име­ни Мэн­тон звер­ски убил сво­их двух детей и жену, у кото­рой недо­ста­ва­ло сред­не­го паль­ца на пра­вой ноге. Спу­стя десять лет он воз­вра­ща­ет­ся в род­ные края силь­но изме­нив­шим­ся чело­ве­ком. Его тем не менее узна­ют (о чем он не дога­ды­ва­ет­ся) и про­во­ци­ру­ют на поеди­нок на ножах, кото­рый дол­жен состо­ять­ся ночью в том самом доме – теперь уже нежи­лом, – где он когда‑то совер­шил пре­ступ­ле­ние. Как толь­ко про­би­ва­ет назна­чен­ный для поедин­ка час, над ним разыг­ры­ва­ют злую шут­ку, запи­рая его одно­го в кро­меш­ной тьме ком­на­ты на пер­вом эта­же дома, где, по слу­хам, водят­ся при­ви­де­ния и где на всем лежит пыль про­шед­ше­го деся­ти­ле­тия. Никто и не думал с ним драть­ся; его про­сто хотят хоро­шень­ко напу­гать, но, когда насту­па­ет утро, его без­ды­хан­ное тело нахо­дят в углу ком­на­ты с гри­ма­сой ужа­са на лице. Все гово­рит о том, что он умер от лице­зре­ния чего‑то невы­но­си­мо страш­но­го. Ключ к раз­гад­ке сра­зу бро­са­ет­ся в гла­за вошед­шим и вскры­ва­ет жут­кий смысл про­ис­шед­ше­го: «В мно­го­лет­ней пыли, густо покры­вав­шей пол, вид­не­лись три парал­лель­ные цепоч­ки сле­дов, что шли от вход­ной две­ри, пере­се­ка­ли ком­на­ту и обры­ва­лись в ярде от скрю­чив­ше­го­ся тела Мэн­то­на – лег­кие, но доста­точ­но чет­кие отпе­чат­ки босых ног; те, что шли по кра­ям, были остав­ле­ны малень­ки­ми детьми, сред­ние отпе­чат­ки при­над­ле­жа­ли жен­щине. Обрат­но сле­ды не воз­вра­ща­лись; они направ­ля­лись лишь в одну сто­ро­ну». Нетруд­но дога­дать­ся, что у жен­ских сле­дов недо­ста­ва­ло отпе­чат­ка сред­не­го паль­ца на пра­вой ноге. В рас­ска­зе «Дом мерт­ве­цов», изло­жен­ном с гру­бо­ва­то­стью и неза­тей­ли­во­стью жур­наль­ной ста­тьи, царит зло­ве­щая атмо­сфе­ра чудо­вищ­ной тай­ны. В 1858 году из сво­е­го дома, рас­по­ло­жен­но­го на одной из план­та­ций в восточ­ной части шта­та Кен­тук­ки, вне­зап­но и без види­мых при­чин исче­за­ет целая семья из семи чело­век, при­чем все иму­ще­ство – мебель, пла­тье, пище­вые при­па­сы, лоша­ди, скот и рабы – оста­ет­ся нетро­ну­тым. При­мер­но через год две высо­ко­по­став­лен­ные осо­бы, спе­ша укрыть­ся от бури в пусту­ю­щем доме, слу­чай­но попа­да­ют в стран­ное под­валь­ное поме­ще­ние, осве­ща­е­мое непо­нят­но отку­да исхо­дя­щим зеле­но­ва­тым све­том. Тол­стая желез­ная дверь, веду­щая в ком­на­ту, откры­ва­ет­ся толь­ко сна­ру­жи, в самой же ком­на­те лежат раз­ло­жив­ши­е­ся тру­пы всех чле­нов про­пав­шей семьи. В то вре­мя как один из вошед­ших бро­са­ет­ся к телу, кото­рое он вро­де бы узнал, дру­го­му ста­но­вит­ся настоль­ко дур­но от при­сут­ству­ю­ще­го в ком­на­те жут­ко­го зло­во­ния, что он выби­ра­ет­ся нару­жу, неча­ян­но запе­рев при этом дверь, и лиша­ет­ся чувств. При­дя в себя через шесть недель, уце­лев­ший уже не может най­ти ту потай­ную ком­на­ту; во вре­мя Граж­дан­ской вой­ны дом сго­ра­ет, и судь­ба запер­то­го в нем несчаст­но­го наве­ки оста­ет­ся тай­ной.

Бирс ред­ко реа­ли­зу­ет атмо­сфер­ные воз­мож­но­сти сво­их тем столь же уме­ло, как По, и боль­шая часть его тво­ре­ний стра­да­ет неко­то­рой наив­но­стью и про­за­и­че­ской угло­ва­то­стью, а рав­но и тем ран­не­а­ме­ри­кан­ским про­вин­ци­а­лиз­мом, кото­рый невы­год­но отли­ча­ет их от про­из­ве­де­ний позд­ней­ших масте­ров лите­ра­тур­ных ужа­сов. И все же досто­вер­ность и худо­же­ствен­ное совер­шен­ство его мрач­ных фан­та­зий несо­мнен­ны, а пото­му его сла­ва не померк­нет в веках. В собра­нии сочи­не­ний Бир­са боль­шая часть его страш­ных исто­рий объ­еди­не­на в два тома: «Может ли это быть?» и «В гуще жиз­ни», при­чем пер­вый из них почти цели­ком отдан поту­сто­рон­ней тема­ти­ке.

Мно­гие из луч­ших образ­цов аме­ри­кан­ской лите­ра­ту­ры ужа­сов вышли из‑под пера авто­ров, обыч­но не спе­ци­а­ли­зи­ро­вав­ших­ся в этом жан­ре. Оли­вер Уэн­делл Холмс в сво­ем исто­ри­че­ском романе «Элси Вен­нер» с достой­ной ува­же­ния сдер­жан­но­стью наме­ка­ет на про­ти­во­есте­ствен­ную зме­и­ную при­ро­ду сво­ей глав­ной геро­и­ни, на кото­рую еще до ее рож­де­ния напу­сти­ли пор­чу, и под­креп­ля­ет соот­вет­ству­ю­щую атмо­сфе­ру посред­ством тон­ких пей­заж­ных штри­хов. В пове­сти «Пово­рот вин­та» Ген­ри Джеймс доста­точ­но ради­каль­но отка­зы­ва­ет­ся от свой­ствен­ных ему напы­щен­но­сти и зануд­ли­во­сти, созда­вая весь­ма убе­ди­тель­ное ощу­ще­ние угро­зы при опи­са­нии чудо­вищ­ной пор­чи, напу­щен­ной дву­мя мерт­ве­ца­ми: злоб­ным слу­гой Пите­ром Квин­том и гувер­нант­кой мисс Джессел – на малень­ких маль­чи­ка и девоч­ку, кото­рые в свое вре­мя нахо­ди­лись у них под при­смот­ром. Джеймс, пожа­луй, слиш­ком мно­го­сло­вен, слиш­ком елейно‑учтив и слиш­ком оза­бо­чен тон­ко­стя­ми сло­га, что­бы в пол­ной мере реа­ли­зо­вать весь безум­ный и раз­ру­ши­тель­ный ужас сво­их фан­та­зий, но зато в его романе есть тот ред­ко кому уда­ю­щий­ся эффект посте­пен­но­го нагне­та­ния стра­ха с куль­ми­на­ци­ей в виде смер­ти маль­чи­ка. Это несо­мнен­ное досто­ин­ство рома­на поз­во­ля­ет ему занять почет­ное место сре­ди про­из­ве­де­ний жан­ра сверхъ­есте­ствен­но­го ужа­са.

Френ­сис Мэри­он Кро­уфорд явля­ет­ся авто­ром несколь­ких страш­ных исто­рий неоди­на­ко­во­го каче­ства, собран­ных ныне в томи­ке под назва­ни­ем «Блуж­да­ю­щие духи». В «Жиз­ни за кровь» чита­те­лю пред­ла­га­ет­ся мастер­ское опи­са­ние вам­пи­ри­че­ских ужа­сов, что таит в себе оди­но­кая древ­няя баш­ня, воз­вы­ша­ю­ща­я­ся в горах на побе­ре­жье Южной Ита­лии. В «Улыб­ке мерт­ве­ца» живо­пи­су­ет­ся семей­ное про­кля­тие, свя­зан­ное с одним ста­рин­ным домом и гроб­ни­цей в Ирлан­дии, а так­же его чудо­вищ­ный испол­ни­тель – бен­ши.[81] Одна­ко луч­шей из страш­ных исто­рий Кро­уфор­да мож­но по пра­ву назвать «Верх­нюю пол­ку». Более того, это, пожа­луй, одно из самых жут­ких про­из­ве­де­ний во всей сверхъ­есте­ствен­ной лите­ра­ту­ре. В этом холо­дя­щем душу повест­во­ва­нии, раз­во­ра­чи­ва­ю­щем­ся вокруг кора­бель­ной каю­ты, где про­ис­хо­дит серия само­убийств, автор с пора­зи­тель­ным мастер­ством рису­ет мрач­ные, испол­нен­ные жут­ких виде­ний испа­ре­ния, что под­ни­ма­ют­ся от соле­ной воды, сам по себе откры­ва­ю­щий­ся иллю­ми­на­тор и, нако­нец, кош­мар­ную схват­ку с суще­ством, кото­ро­му нет назва­ния в этом мире.

Сверхъ­есте­ствен­ный ужас, напол­ня­ю­щий ран­ние рабо­ты Робер­та У. Чем­бер­са, ныне извест­но­го по лите­ра­тур­ной про­дук­ции совсем ино­го типа, харак­те­ри­зу­ет­ся весь­ма изоб­ре­та­тель­ны­ми, но при этом не лишен­ны­ми экс­тра­ва­гант­но­го манье­риз­ма девя­но­стых годов мето­да­ми вопло­ще­ния. В «Коро­ле в жел­том» – цик­ле рас­ска­зов, объ­еди­нен­ных общим анту­ра­жем, и преж­де все­го некой чудо­вищ­ной запрет­ной кни­гой, чита­те­ли кото­рой воз­на­граж­да­ют­ся стра­хом, безу­ми­ем и виде­ни­я­ми духов, – автор дости­га­ет зна­чи­тель­ных высот в пости­же­нии кос­ми­че­ско­го ужа­са, даже несмот­ря на явную худо­же­ствен­ную неод­но­род­ность сво­их рас­ска­зов и немно­го баналь­ное куль­ти­ви­ро­ва­ние той камер­ной атмо­сфе­ры галль­ских мисте­рий, что при­об­ре­ла попу­ляр­ность бла­го­да­ря «Триль­би» Дюмо­рье.[82] Наи­бо­лее удач­ной из этих исто­рий мож­но назвать «Жел­тый знак», в кото­рой чита­тель зна­ко­мит­ся с отвра­ти­тель­ным мол­ча­ли­вым созда­ни­ем – клад­би­щен­ским сто­ро­жем, чье заплыв­шее, одут­ло­ва­тое лицо напо­ми­на­ет ско­рее без­ли­кую голов­ку могиль­но­го чер­вя. Маль­чиш­ка, имев­ший одна­жды стыч­ку с этим созда­ни­ем, не может сдер­жать дро­жи и почти теря­ет созна­ние от ужа­са, опи­сы­вая подроб­но­сти слу­чив­ше­го­ся: «Бог тому сви­де­тель, сэр: когда я уда­рил его, он схва­тил меня за руки, и, когда я начал выво­ра­чи­вать свои запя­стья из его склиз­ких, рас­пол­за­ю­щих­ся ладо­ней, один из его паль­цев отва­лил­ся и остал­ся у меня в руке». А худож­ни­ка, кото­ро­го после встре­чи с ним начи­на­ет пре­сле­до­вать один и тот же кош­мар с дви­жу­щим­ся по ноч­ным ули­цам ката­фал­ком, более все­го пора­жа­ет голос сто­ро­жа, когда тот обра­ща­ет­ся к нему. Лич­ность эта изда­ет зву­ки, запол­ня­ю­щие мозг, «как тягу­чие вяз­кие испа­ре­ния, взды­ма­ю­щи­е­ся от боч­ки, напол­нен­ной несве­жим жиром, или как отвра­ти­тель­ные запа­хи, исхо­дя­щие от кучи отбро­сов». Это впе­чат­ле­ние едва не засло­ня­ет от него смысл ска­зан­но­го сто­ро­жем: «Не нахо­ди­ли ли вы Жел­тый знак?» Вско­ре друг худож­ни­ка, так­же стра­да­ю­щий от опи­сан­но­го выше кош­ма­ра, нахо­дит на ули­це стран­ный оник­со­вый талис­ман, покры­тый неве­до­мы­ми иеро­гли­фа­ми, а еще через неко­то­рое вре­мя из слу­чай­но попав­шей­ся им на гла­за дья­воль­ской запре­щен­ной кни­ги, испол­нен­ной веща­ми настоль­ко отвра­ти­тель­ны­ми, что на них не сле­ду­ет даже обра­щать взор про­стым смерт­ным, дру­зья узна­ют, что этот талис­ман явля­ет­ся тем самым зло­ве­щим Жел­тым зна­ком, что со вре­мен дои­сто­ри­че­ской Кар­ко­зы[83] пере­да­ет­ся из поко­ле­ния в поко­ле­ние при­вер­жен­ца­ми чудо­вищ­но­го куль­та Хасту­ра, опи­са­ние кото­ро­го изло­же­но в стран­ной кни­ге и память о кото­ром до сих пор таит­ся в самых тем­ных угол­ках чело­ве­че­ско­го созна­ния. Затем они слы­шат с ули­цы гро­хот и поскри­пы­ва­ние ото­ро­чен­но­го чер­ным плю­ма­жем ката­фал­ка, управ­ля­е­мо­го клад­би­щен­ским сто­ро­жем с одут­ло­ва­тым лицом тру­па. В поис­ках Жел­то­го зна­ка он при­бли­жа­ет­ся к вход­ной две­ри, и от его при­кос­но­ве­ния все запо­ры мгно­вен­но обра­ща­ют­ся в пыль. Когда же при­вле­чен­ные явно нече­ло­ве­че­ским воп­лем люди вры­ва­ют­ся в дом, их взо­ру пред­ста­ют три рас­про­стер­тых на полу тела: два мерт­ве­ца и один уми­ра­ю­щий. Одно из мерт­вых тел – при­над­ле­жа­щее клад­би­щен­ско­му сто­ро­жу – успе­ло раз­ло­жить­ся, и обсле­ду­ю­щий его врач вос­кли­ца­ет: «Этот чело­век мертв уже несколь­ко меся­цев!» Попут­но сто­ит заме­тить, что боль­шин­ство имен и топо­ни­мов, свя­зан­ных с дья­воль­ской пер­во­быт­ной стра­ной, поза­им­ство­ва­но авто­ром из рас­ска­зов Амбро­за Бир­са. Сре­ди дру­гих ран­них работ Чем­бер­са, вклю­ча­ю­щих в себя эле­мен­ты ужа­са, достой­ны упо­ми­на­ния «Созда­тель лун» и «В поис­ках неве­до­мо­го». Оста­ет­ся лишь сожа­леть о том, что автор не про­дол­жил свое раз­ви­тие в направ­ле­нии, в кото­ром он лег­ко мог бы стать обще­при­знан­ным масте­ром.

Нема­ло вопло­ще­ний само­го насто­я­ще­го сверхъ­есте­ствен­но­го ужа­са мож­но встре­тить и в кни­гах Мэри Э. Уил­кинс,[84] писа­тель­ни­цы реа­ли­сти­че­ско­го направ­ле­ния из Новой Англии, чей сбор­ник новелл «Ветер в розо­вых кустах» содер­жит несколь­ко достой­ных упо­ми­на­ния вещей. Напри­мер, в «Тенях на стене» нам пред­ла­га­ет­ся изыс­кан­ное опи­са­ние ужас­ной тра­ге­дии, про­ис­шед­шей в сте­пен­ном ново­ан­глий­ском семей­стве. Вся вещь постро­е­на настоль­ко пра­виль­но, что мы нисколь­ко не удив­ля­ем­ся, когда в кон­це кон­цов рядом с появ­ля­ю­щей­ся на стене тенью отрав­лен­но­го бра­та глав­ной геро­и­ни отпе­ча­ты­ва­ет­ся и тень его убий­цы, покон­чив­ше­го с собой в сосед­нем горо­де. Шар­ло­та Пер­кинс Джил­мен в сво­их «Жел­тых обо­ях» дости­га­ет клас­си­че­ских вер­шин жан­ра, тща­тель­но и без излиш­ней аффек­та­ции опи­сы­вая безу­мие, кото­рое под­кра­ды­ва­ет­ся к жен­щине, посе­лив­шей­ся в обкле­ен­ной отвра­ти­тель­ны­ми жел­ты­ми обо­я­ми ком­на­те, где ранее содер­жа­лась сума­сшед­шая.

В «Долине смер­ти» вид­ный архи­тек­тор и спе­ци­а­лист по исто­рии Сред­не­ве­ко­вья Ральф Эдамс Крэм[85] доби­ва­ет­ся неза­у­ряд­ных успе­хов в опи­са­нии навис­ше­го над про­вин­ци­аль­ным местеч­ком ужа­са, искус­но опе­ри­руя тон­чай­ши­ми оттен­ка­ми атмо­сфе­ры и фона.

Замет­ным про­дол­жа­те­лем сверхъ­есте­ствен­ной тра­ди­ции в нашей лите­ра­ту­ре явля­ет­ся весь­ма ода­рен­ный и раз­но­пла­но­вый юмо­рист Ирвин Ш. Кобб,[86] в чьем твор­че­стве встре­ча­ют­ся пре­крас­ные образ­цы лите­ра­тур­ных ужа­сов. К при­ме­ру, ран­няя вещь писа­те­ля, «Рыбья голо­ва», повест­ву­ет о неесте­ствен­ных отно­ше­ни­ях меж­ду сла­бо­ум­ным уро­дом и рыба­ми стран­ной поро­ды, насе­ля­ю­щи­ми уеди­нен­ное озе­ро и в кон­це кон­цов совер­ша­ю­щи­ми месть за убий­ство сво­е­го дву­но­го­го род­ствен­ни­ка. В рабо­тах Коб­ба позд­не­го пери­о­да встре­ча­ют­ся эле­мен­ты соб­ствен­но фан­та­сти­че­ско­го жан­ра: напри­мер, в рас­ска­зе о наслед­ствен­ной памя­ти, про­явив­шей­ся у совре­мен­но­го чело­ве­ка с при­ме­сью негри­тян­ской кро­ви, кото­рый, попав под поезд и нахо­дясь при послед­нем изды­ха­нии, бор­мо­чет что‑то на диа­лек­те афри­кан­ских джун­глей, став­шем доступ­ным ему под вли­я­ни­ем сход­ных слу­хо­вых и визу­аль­ных впе­чат­ле­ний – его сто­лет­ней дав­но­сти пре­док был пока­ле­чен носо­ро­гом.

Необы­чай­но высо­кое худо­же­ствен­ное мастер­ство отли­ча­ет роман покой­но­го Лео­нар­да Клай­на[87] «Тем­ная ком­на­та» (1927). Это исто­рия чело­ве­ка, кото­рый под воз­дей­стви­ем амби­ций, харак­тер­ных для лите­ра­тур­но­го героя готи­че­ско­го или бай­ро­ни­че­ско­го пери­о­да, реша­ет бро­сить вызов зако­нам при­ро­ды и вос­ста­но­вить каж­дый момент сво­ей жиз­ни при помо­щи неесте­ствен­ной сти­му­ля­ции памя­ти. Для это­го он исполь­зу­ет бес­чис­лен­ные мему­а­ры, фоно­грам­мы, раз­лич­ные мне­мо­ни­че­ские объ­ек­ты, рисун­ки – а затем обра­ща­ет­ся к запа­хам, музы­ке и экзо­ти­че­ским нар­ко­ти­кам. В кон­це кон­цов его стрем­ле­ния пре­вос­хо­дят гра­ни­цы его соб­ствен­ной жиз­ни и он погру­жа­ет­ся в тем­ные без­дны наслед­ствен­ной  памя­ти, про­дви­га­ясь к тем вре­ме­нам, когда дои­сто­ри­че­ский чело­век жил посре­ди клу­бя­щих­ся испа­ре­ни­я­ми болот камен­но­уголь­но­го пери­о­да и далее, к нево­об­ра­зи­мым вре­мен­ным пла­стам и их неве­до­мым оби­та­те­лям. Он при­бе­га­ет к помо­щи все более безум­ной музы­ки и все более стран­ных нар­ко­ти­ков, и в ито­ге его соб­ствен­ный пес начи­на­ет боять­ся его. От него начи­на­ет исхо­дить отвра­ти­тель­ный живот­ный запах, взгляд ста­но­вит­ся пустым, а наруж­ность – мало чем напо­ми­на­ю­щей чело­ве­че­скую. Через неко­то­рое вре­мя он убе­га­ет в леса, и вой его ино­гда раз­да­ет­ся под окна­ми испу­ган­ных обы­ва­те­лей. Роман закан­чи­ва­ет­ся тем, что одна­жды в дикой чащо­бе нахо­дят его обез­об­ра­жен­ный труп, а рядом – не менее иска­ле­чен­ный труп его соба­ки. По всей види­мо­сти, оба погиб­ли в схват­ке друг с дру­гом. Зло­ве­щая атмо­сфе­ра рома­на сгу­ща­ет­ся от стра­ни­цы к стра­ни­це, одна­ко основ­ное вни­ма­ние автор уде­ля­ет опи­са­нию зло­ве­ще­го жили­ща сво­е­го глав­но­го героя, его обста­нов­ке и оби­та­те­лям.

Немно­го менее ров­ным и ком­по­зи­ци­он­но урав­но­ве­шен­ным, но, несмот­ря на это, ока­зы­ва­ю­щим силь­ней­шее воз­дей­ствие мож­но назвать роман Гер­бер­та С. Гор­ме­на «Место с назва­ни­ем Дагон», в кото­ром изла­га­ет­ся тем­ная исто­рия одно­го из посе­ле­ний мас­са­чу­сет­ской глу­бин­ки, где бег­ле­цы от салем­ских ведь­мов­ских про­цес­сов до сих пор песту­ют зло­ве­щий и гибель­ный культ «чер­но­го шаба­ша».

В «Зло­ве­щем доме» Лелан­да Хол­ла[88] встре­ча­ют­ся изу­ми­тель­ные атмо­сфер­ные наход­ки, но общее впе­чат­ле­ние несколь­ко под­пор­че­но доволь­но прес­ной роман­ти­че­ской лини­ей.

Весь­ма при­ме­ча­тель­ны­ми в сво­ем роде кажут­ся так­же и неко­то­рые из чер­ных кон­цеп­ций рома­ни­ста и авто­ра корот­ких рас­ска­зов Эдвар­да Лука­са Уай­та,[89] чер­па­ю­ще­го боль­шин­ство сво­их сюже­тов из сно­ви­де­ний. «Песнь сире­ны», к при­ме­ру, пора­жа­ет преж­де все­го сво­ей необыч­но­стью, а такие вещи, как «Лукун­ду» и «Рыль­це», вызы­ва­ют более мрач­ные ассо­ци­а­ции. Рас­ска­зы Уай­та име­ют весь­ма свое­об­раз­ный отте­нок – они испол­не­ны мяг­ко­го оча­ро­ва­ния, кото­рое при­да­ет им убе­ди­тель­ность и досто­вер­ность.

Из моло­дых аме­ри­кан­ских авто­ров никто не уме­ет так пере­да­вать впе­чат­ле­ние кос­ми­че­ско­го ужа­са, как кали­фор­ний­ский поэт, худож­ник и новел­лист Кларк Эштон Смит, чьи при­чуд­ли­вые писа­ния и кар­ти­ны явля­ют собой насто­я­щее насла­жде­ние для чело­ве­ка, обла­да­ю­ще­го арти­сти­че­ским вку­сом. В осно­ве тво­ре­ний мисте­ра Сми­та лежит все­лен­ная, испол­нен­ная почти пара­ли­зу­ю­ще­го ужа­са, будь то све­тя­щи­е­ся ядо­ви­тые джунгли дале­ких лун Сатур­на, зло­ве­щие урод­ли­вые хра­мы Атлан­ти­ды, Лему­рии и дру­гих исчез­нув­ших циви­ли­за­ций или чер­ные, порос­шие пят­ни­сты­ми гри­ба­ми смер­ти боло­ти­стые топи, лежа­щие за гра­ни­ца­ми зем­ных изме­ре­ний. Его самая объ­ем­ная и наи­бо­лее вдох­но­вен­ная поэ­ма «Пожи­ра­тель гаши­ша» напи­са­на белым пен­та­мет­ром. Она откры­ва­ет взо­ру чита­те­ля испол­нен­ные хао­са и ужа­са без­дны, калей­до­ско­пи­че­ским хоро­во­дом чере­ду­ю­щи­е­ся в меж­звезд­ном про­стран­стве. В демо­ни­че­ской при­чуд­ли­во­сти и неис­то­щи­мо­сти вооб­ра­же­ния мистер Смит, пожа­луй, дале­ко пре­вос­хо­дит любо­го из живу­щих или когда‑либо жив­ших авто­ров. Можем ли мы назвать какого‑либо дру­го­го писа­те­ля, кому явля­лись столь чудо­вищ­ные, столь вычур­ные и столь оттал­ки­ва­ю­ще урод­ли­вые лики бес­ко­неч­ных про­странств и бес­чис­лен­ных изме­ре­ний и кто после это­го остал­ся в живых, что­бы пове­дать нам о них? Его рас­ска­зы и новел­лы повест­ву­ют, в основ­ном, о дру­гих мирах, галак­ти­ках и изме­ре­ни­ях, а так­же о недо­ступ­ных сфе­рах и минув­ших эпо­хах нашей пла­не­ты. Он рас­ска­зы­ва­ет о дои­сто­ри­че­ской Гипер­бо­рее и о почи­тав­шем­ся там чер­ном аморф­ном боге Цато­гуа, о погиб­шем кон­ти­нен­те Зотик и леген­дар­ной стране Аве­ру­ань, рас­по­ло­жен­ной на тер­ри­то­рии сред­не­ве­ко­вой Фран­ции и насе­лен­ной вам­пи­ра­ми. Несколь­ко самых луч­ших работ мисте­ра Сми­та вклю­че­ны в неболь­шую книж­ку, оза­глав­лен­ную «Двой­ная тень и дру­гие фан­та­зии» (1933).

9: Литература ужасов в британском варианте

Новей­шая лите­ра­ту­ра Бри­тан­ских ост­ро­вов не толь­ко дала нам трех‑четырех вели­чай­ших масте­ров совре­мен­ной таин­ствен­ной про­зы, но и вооб­ще была исклю­чи­тель­но щед­ра на сверхъ­есте­ствен­ные эле­мен­ты. К ним неред­ко обра­щал­ся Редь­ярд Кип­линг, трак­туя их, несмот­ря на свою манер­ность, с несо­мнен­ным мастер­ством – доста­точ­но упо­мя­нуть такие вещи, как «При­зрак рик­ши», «Луч­ший рас­сказ в мире», «Воз­вра­ще­ние Имрея» и «Зве­ри­ное пят­но». Послед­ний рас­сказ осо­бен­но заме­ча­те­лен: нагой про­ка­жен­ный жрец, изда­ю­щий мяу­ка­ю­щие зву­ки напо­до­бие выд­ры; пят­на, появ­ля­ю­щи­е­ся на гру­ди чело­ве­ка, кото­ро­го про­клял этот жрец; рас­ту­щая пло­то­яд­ность жерт­вы и страх, испы­ты­ва­е­мый перед ней лошадь­ми; и нако­нец, ито­го­вое полу­пре­вра­ще­ние жерт­вы в лео­пар­да – такие вещи не забы­ва­ют­ся! И то, что в кон­це кон­цов зло тер­пит пора­же­ние, ничуть не ослаб­ля­ет силу воз­дей­ствия этой исто­рии на чита­те­ля и не устра­ня­ет ее сверхъ­есте­ствен­но­го харак­те­ра.

Лаф­ка­дио Херн,[90] чуда­ко­ва­тый экзо­ти­че­ский стран­ник, ухо­дит от сфе­ры реаль­но­го мира еще даль­ше и с мастер­ством истин­но­го поэта рису­ет такие при­чуд­ли­вые обра­зы, кото­рые и при­снить­ся бы не мог­ли авто­ру обыч­но­го типа. Вам­пи­ри­че­ские моти­вы его «Фан­та­зий», напи­сан­ных в Аме­ри­ке, явля­ют­ся одним из самых впе­чат­ля­ю­щих опи­са­ний дья­воль­щи­ны в миро­вой лите­ра­ту­ре, меж­ду тем как в «Кай­дане», сочи­нен­ном в Япо­нии, автор с бес­по­доб­ным искус­ством и так­том изла­га­ет сюже­ты сверхъ­есте­ствен­ных пре­да­ний и жут­ких пове­рий этой безум­но инте­рес­ной нации. Чару­ю­щая пре­лесть язы­ка Хер­на осо­бен­но ярко про­яв­ля­ет­ся в его пере­во­дах с фран­цуз­ско­го, осо­бен­но из Готье и Фло­бе­ра. Его пере­вод «Иску­ше­ния свя­то­го Анто­ния»[91] немед­лен­но стал клас­си­че­ским при­ме­ром горя­чеч­ной, буй­ной образ­но­сти, обле­чен­ной в магию пою­щих слов.

С не мень­шим пра­вом пре­тен­до­вать на место сре­ди авто­ров таин­ствен­ных и ужас­ных исто­рий может Оскар Уайльд – отча­сти как сочи­ни­тель изыс­кан­ных вол­шеб­ных ска­зок, отча­сти как тво­рец бес­смерт­но­го «Порт­ре­та Дори­а­на Грея», где уди­ви­тель­ный порт­рет испол­ня­ет скорб­ную обя­зан­ность ста­ре­ния и дрях­ле­ния вме­сто изоб­ра­жен­но­го на нем чело­ве­ка, кото­рый тем вре­ме­нем погру­жа­ет­ся в без­дну поро­ка, наруж­но сохра­няя моло­дость, све­жесть и кра­со­ту. Роман дости­га­ет неожи­дан­ной и весь­ма эффект­ной куль­ми­на­ции в тот момент, когда Дори­ан Грей, ко все­му про­че­му став­ший и убий­цей, реша­ет уни­что­жить кар­ти­ну, мета­мор­фо­зы кото­рой сви­де­тель­ству­ют о его нрав­ствен­ном паде­нии. Он вон­за­ет в нее нож, и в то же мгно­ве­ние раз­да­ет­ся душе­раз­ди­ра­ю­щий вопль, сопро­вож­да­ю­щий­ся оглу­ши­тель­ным трес­ком, но когда в ком­на­ту вбе­га­ют слу­ги, они видят, что порт­рет по‑прежнему цел и невре­дим и по‑прежнему изоб­ра­жа­ет их моло­до­го хозя­и­на во всей све­же­сти и пре­ле­сти юных лет. Одна­ко «на полу лежал чело­век в ноч­ном хала­те с ножом в серд­це. Лицо его было сухим и мор­щи­ни­стым, как у дрях­ло­го стар­ца. Толь­ко по коль­цам на руках смог­ли дога­дать­ся, кто это был».

Мэтью Фипс Шил,[92] автор мно­го­чис­лен­ных фан­та­сти­че­ских, гро­теск­ных и при­клю­чен­че­ских рома­нов и рас­ска­зов, дости­га­ет в неко­то­рых из них поис­ти­не высо­чай­шей сте­пе­ни кон­цен­тра­ции запре­дель­но­го ужа­са. Наи­бо­лее харак­тер­ным при­ме­ром выше­ска­зан­но­му может послу­жить испол­нен­ный нездо­ро­во­го отвра­ще­ния рас­сказ «Зелу­ча», одна­ко даже он не может срав­нить­ся с бес­спор­ным шедев­ром мисте­ра Шила – вели­ко­леп­ным «Домом шоро­хов», напи­сан­ным в мане­ре «жел­тых девя­но­стых»,[93] но затем, в нача­ле два­дца­то­го века, пере­ра­бо­тан­ным с гораз­до более высо­кой сте­пе­нью худо­же­ствен­ной убе­ди­тель­но­сти. В нем повест­ву­ет­ся о сре­до­то­чии ужа­са и зло­бы, что на про­тя­же­нии несколь­ко веков таит­ся на одном из при­по­ляр­ных ост­ров­ков к севе­ру от побе­ре­жья Нор­ве­гии. Там, посре­ди адско­го завы­ва­ния вет­ров и неумолч­но­го гро­хо­та волн и лив­ней, постро­ил свою зло­ве­щую брон­зо­вую баш­ню мсти­тель­ный мерт­вец. Про­из­ве­де­ние это отда­лен­но напо­ми­на­ет «Паде­ние дома Эше­ров» По, но ни в коем слу­чае не явля­ет­ся его слеп­ком. В романе «Пур­пур­ное обла­ко» мистер Шил необы­чай­но прав­до­по­доб­но опи­сы­ва­ет страш­ное бед­ствие, при­шед­шее из Арк­ти­ки и уни­что­жив­шее все чело­ве­че­ство, за исклю­че­ни­ем един­ствен­но­го, как кажет­ся вна­ча­ле, оби­та­те­ля нашей пла­не­ты. Мыс­ли и пере­жи­ва­ния оди­но­ко­го стран­ни­ка, блуж­да­ю­ще­го по зава­лен­ным тру­па­ми и несмет­ны­ми сокро­ви­ща­ми нашей циви­ли­за­ции горо­дам, чело­ве­ка, вне­зап­но став­ше­го пове­ли­те­лем пустын­ной пла­не­ты, пере­да­ны с мастер­ством и вку­сом, под­час гра­ни­ча­щи­ми с гени­аль­но­стью. К сожа­ле­нию, вто­рая часть кни­ги изряд­но под­пор­че­на вве­де­ни­ем тра­ди­ци­он­ной роман­ти­че­ской линии.

Более изве­стен, чем Шил, изоб­ре­та­тель­ный Брэм Сто­кер,[94] автор несколь­ких весь­ма жут­ких кон­цеп­ций, кото­рые он раз­вил в целом ряде рома­нов, чей доволь­но низ­кий лите­ра­тур­ный уро­вень, как это ни печаль­но, не пре­ми­нул ска­зать­ся в общем ослаб­ле­нии воз­дей­ствия на чита­те­ля. Роман «Лого­во Бело­го Чер­вя», при всей зна­чи­тель­но­сти замысла‑в нем идет речь о гигант­ском дои­сто­ри­че­ском суще­стве, зата­ив­шем­ся в гроб­ни­це под древним зам­ком, – без­на­деж­но испор­чен почти дет­ской мане­рой изло­же­ния. Более искус­но напи­сан «Камень семи звезд», повест­ву­ю­щий о вос­кре­ше­нии еги­пет­ской мумии. Но луч­шим из всех про­из­ве­де­ний авто­ра явля­ет­ся, без­услов­но, «Дра­ку­ла», почти эта­лон­ный обра­зец совре­мен­но­го вопло­ще­ния ужа­са­ю­ще­го вам­пир­ско­го мифа. Оба­я­тель­ный вам­пир граф Дра­ку­ла живет в непри­ступ­ной цита­де­ли в Кар­па­тах, но затем пере­ез­жа­ет в Англию с целью засе­ле­ния этой стра­ны таки­ми же, как он, суще­ства­ми. При­клю­че­ния англи­ча­ни­на в ужас­ном зам­ке Дра­ку­лы и про­вал захват­ни­че­ских замыс­лов кро­во­жад­но­го чудо­ви­ща – вот основ­ные моти­вы это­го рома­на, по пра­ву зани­ма­ю­ще­го вид­ное место в англий­ской бел­ле­три­сти­ке. За «Дра­ку­лой» после­до­ва­ла целая серия подоб­ных рома­нов, при­над­ле­жа­щих перу авто­ров самых раз­ных направ­ле­ний сверхъ­есте­ствен­но­го ужа­са. Луч­ши­ми из них, на мой взгляд, явля­ют­ся «Жук» Ричар­да Мар­ша,[95] «Потом­ки коро­ле­вы ведьм» Сак­са Роме­ра[96] (псев­до­ним Арту­ра Сар­с­фил­да Уор­да) и «Дверь в нере­аль­ное» Дже­раль­да Бис­са.[97] Послед­ний, нуж­но отме­тить, с изряд­ным мастер­ством раз­ра­ба­ты­ва­ет тра­ди­ци­он­ную тему обо­рот­ней. Одна­ко гораз­до боль­ший инте­рес вызы­ва­ет роман Френ­си­са Брет­та Янга[98] «Холод­ная при­стань», напи­сан­ный с нема­лым арти­сти­че­ским блес­ком и ком­по­зи­ци­он­но постро­ен­ный как искус­ное пере­пле­те­ние сви­де­тельств несколь­ких пер­со­на­жей. Насмеш­ли­вый и почти все­мо­гу­щий вам­пир Хам­ф­ри Фер­ни­вал вызы­ва­ет в памя­ти бес­чис­лен­ных зло­де­ев манфредовско‑монтониевского типа, что столь плот­но насе­ля­ли ран­ний готи­че­ский роман, одна­ко удач­но подо­бран­ные инди­ви­ду­аль­ные чер­ты спа­са­ют харак­тер глав­но­го дей­ству­ю­ще­го лица от, каза­лось бы, неиз­беж­ной три­ви­аль­но­сти. Это про­из­ве­де­ние вполне мож­но было бы назвать совер­шен­ным, если бы не неко­то­рая рас­плыв­ча­тость раз­вяз­ки и слиш­ком частое исполь­зо­ва­ние пред­ска­за­ний в каче­стве дви­жу­щей силы сюже­та.

Джон Бью­кен[99] в романе «Ведь­мов­ской лес» весь­ма захва­ты­ва­ю­ще повест­ву­ет о зло­ве­щей тра­ди­ции шаба­шей, дожив­шей до наших дней в одном из зате­рян­ных угол­ков Шот­лан­дии. Вели­ко­леп­ное опи­са­ние веко­во­го тем­но­го леса и лежа­ще­го посре­ди него зло­ве­ще­го моно­ли­та, а так­же ужа­са­ю­щих кос­ми­че­ских фан­тазмов, явля­ю­щих­ся взо­ру после того, как зло было иско­ре­не­но, все­це­ло воз­на­гра­дит чита­те­ля за уто­ми­тель­ное сле­до­ва­ние мед­лен­но раз­во­ра­чи­ва­ю­ще­му­ся сюже­ту и пре­одо­ле­ние плот­ной чащи шот­ланд­ско­го диа­лек­та. Весь­ма убе­ди­тель­ны в плане мисти­че­ско­го ужа­са и неко­то­рые рас­ска­зы мисте­ра Бью­ке­на, такие как, напри­мер, «Зеле­ная анти­ло­па», повест­ву­ю­щая о стран­ном собы­тии, свя­зан­ном с афри­кан­ским кол­дов­ством, а так­же живо­пи­су­ю­щий воз­вра­ще­ние древ­них романо‑британских ужа­сов «Ветер в гале­рее» или заме­ча­тель­ный «Скул Скер­ри», будо­ра­жа­щий вооб­ра­же­ние чита­те­ля ужа­са­ми неве­до­мо­го Запо­ля­рья.

Кле­менс Хау­смен[100] в сво­ей пове­сти «Обо­ро­тень» вос­со­зда­ет под­лин­ный дух народ­но­го пре­да­ния и при этом дости­га­ет высо­кой сте­пе­ни мрач­но­го напря­же­ния. В «Элик­си­ре жиз­ни» Артур Рэн­сом[101] доби­ва­ет­ся несколь­ких заме­ча­тель­ных по сво­ей жути эффек­тов, несмот­ря на доволь­но наив­ный сюжет, а в «Соткан­ной из тени» Г. Б. Дрей­ка взо­ру чита­те­ля откры­ва­ют­ся фан­та­сти­че­ские сумрач­ные виды. «Лилит» Джор­джа Мак­до­наль­да[102] поко­ря­ет свое­об­раз­ной вычур­но­стью, при­чем пер­вый из двух вари­ан­тов этой вещи не толь­ко про­ще, но, пожа­луй, и силь­нее вто­ро­го.

Заслу­жен­ной сла­вой выда­ю­ще­го­ся худож­ни­ка, для кото­ро­го неви­ди­мый мисти­че­ский мир столь же реа­лен и бли­зок, как и види­мый, поль­зу­ет­ся поэт Уол­тер де ла Map,[103] чьи упо­и­тель­ные сти­хи и изыс­кан­ная про­за в рав­ной мере несут на себе стой­кий след ред­ко­го про­вид­че­ско­го дара, глу­бо­ко про­ни­ка­ю­ще­го как в сокро­вен­ные кра­со­ты пре­крас­но­го, так и в чудо­вищ­ные, запрет­ные изме­ре­ния бытия. В романе «Воз­вра­ще­ние» нам пред­ла­га­ет­ся отчет о том, как душа мерт­ве­ца вос­ста­ет из сво­ей двух­ве­ко­вой моги­лы и все­ля­ет­ся в тело живо­го чело­ве­ка, так что с тече­ни­ем вре­ме­ни даже лицо жерт­вы при­об­ре­та­ет чер­ты того, кто дав­но пре­вра­тил­ся в прах. Сре­ди состав­ля­ю­щих несколь­ко томов про­из­ве­де­ний малой фор­мы это­го пло­до­ви­то­го авто­ра мно­гие рас­ска­зы заме­ча­тель­ны тем мастер­ством, с каким изоб­ра­жа­ют­ся мрач­ней­шие про­яв­ле­ния стра­ха и чаро­дей­ства. В первую оче­редь здесь сле­ду­ет назвать «Тетуш­ку Сито­на», исто­рию с нездо­ро­вой вам­пи­ри­че­ской подо­пле­кой; «Дере­во», повест­ву­ю­щее о жут­ком рас­те­нии, вырос­шем во дво­ре голо­да­ю­ще­го худож­ни­ка; «Из глу­би­ны», предо­став­ля­ю­щее чита­те­лю само­му дога­ды­вать­ся о том, что за тварь отве­ти­ла на вызов оди­но­ко­го чело­ве­ка, уми­ра­ю­ще­го в тем­ном пустом доме, когда он потя­нул, с тру­дом пре­одо­лев дав­нюю боязнь, за шну­рок, веду­щий к звон­ку в слу­жив­шей объ­ек­том его дет­ских стра­хов ман­сар­де; «Мистер Кемп», где нам пред­ста­ет безум­ный монах‑отшельник, живу­щий сре­ди скал на пустын­ном мор­ском побе­ре­жье непо­да­ле­ку от забро­шен­ной часов­ни и заня­тый поис­ка­ми чело­ве­че­ской души; а так­же «День всех свя­тых», рас­ска­зы­ва­ю­щий о том, как нечи­стая сила оса­жда­ет захо­луст­ную сред­не­ве­ко­вую церк­вуш­ку и сверхъ­есте­ствен­ным обра­зом вос­ста­нав­ли­ва­ет шат­кую камен­ную клад­ку. В боль­шин­стве про­из­ве­де­ний де ла Мара ужа­сы не высту­па­ют ни един­ствен­ным, ни даже пре­об­ла­да­ю­щим моти­вом, так как авто­ра, по всей види­мо­сти, боль­ше инте­ре­су­ет пси­хо­ло­ги­че­ский порт­рет пер­со­на­жей. Вре­ме­на­ми он опус­ка­ет­ся до празд­ной игры вооб­ра­же­ния в духе Бар­ри. Тем не менее он оста­ет­ся одним из немно­гих, для кого нере­аль­ный мир живет и дей­ству­ет, и в этом каче­стве ему уда­ет­ся вдох­нуть в свои неча­стые про­бы пера в жан­ре ужа­сов ту убе­ди­тель­ность, какой дости­га­ют лишь ред­кие масте­ра. Его поэ­ма «Слу­ша­те­ли» явля­ет собой пора­зи­тель­но совре­мен­ное вопло­ще­ние истин­но готи­че­ско­го духа.

В послед­ние деся­ти­ле­тия жанр рас­ска­за ужа­сов пере­жи­вал свой рас­цвет, и это ничуть не удив­ля­ет, если учесть, что ему посвя­ща­ли свой талант такие масте­ра, как Э. Ф. Бен­сон,[104] в чьем «Чело­ве­ке, зашед­шем слиш­ком дале­ко» повест­ву­ет­ся о доме на краю дре­му­че­го леса и об отпе­чат­ке копы­та Пана на гру­ди мерт­ве­ца. Сбор­ник мисте­ра Бен­со­на «Види­мое и неви­ди­мое» содер­жит несколь­ко исто­рий, испол­нен­ных необы­чай­ной мощи, в том чис­ле «Negotium Реrambulans», в ходе кото­рой перед нами пред­ста­ет бого­мерз­кое чуди­ще со ста­рин­ной ико­ны, совер­ша­ю­щее акт мисти­че­ско­го воз­мез­дия в глу­хой дере­вуш­ке на кор­ну­олл­ском побе­ре­жье, а так­же «Рог ужа­сов» с мерз­ким чело­ве­ко­об­раз­ным суще­ством, оби­та­ю­щим на труд­но­до­ступ­ных аль­пий­ских высо­ко­го­рьях. В рас­ска­зе «Лицо» из дру­го­го сбор­ни­ка надо всем повест­во­ва­ни­ем довле­ет дес­ни­ца без­жа­лост­но­го рока. Г. Р. Уэйк­филд[105] в сбор­ни­ках «Они воз­вра­ща­ют­ся вече­ром» и «Дру­гие тоже воз­вра­ща­ют­ся» неред­ко дости­га­ет голо­во­кру­жи­тель­ных высот ужа­са и столь же неред­ко сры­ва­ет­ся с них из‑за досад­ной при­выч­ки услож­нять все и вся. Наи­бо­лее извест­ны его рас­ска­зы «Крас­ная сто­рож­ка», где источ­ник зла име­ет скользко‑водянистый харак­тер, «Он появ­ля­ет­ся и про­хо­дит мимо», «И тогда он запо­ет…», «Веха», «Эй, смот­ри­те!», «Жмур­ки» и «Сем­на­дца­тая сква­жи­на в Дан­ка­сте­ре», повест­ву­ю­щая о зата­ив­шем­ся тыся­че­лет­нем ужа­се. Уже мно­гое было ска­за­но о сверхъ­есте­ствен­ной про­зе Г. Дж. Уэлл­са и А. Конан Дой­ла. Пер­вый из них достиг весь­ма неза­у­ряд­но­го уров­ня в «Духе стра­ха»; впро­чем, почти все его «Трид­цать стран­ных исто­рий» име­ют ярко выра­жен­ную мисти­че­скую подо­пле­ку. Дойл так­же вре­ме­на­ми высе­кал доволь­но яркую искру ужа­са – напри­мер, в «Капи­тане “Поляр­ной звез­ды”» с арк­ти­че­ски­ми при­зра­ка­ми или в «Номе­ре 249», где тема ожив­шей мумии трак­ту­ет­ся с дале­ко не орди­нар­ным мастер­ством. Хью Уол­пол[106] так­же с успе­хом про­бо­вал свои силы в жан­ре, осно­ван­ном его име­ни­тым род­ствен­ни­ком, отцом готи­че­ско­го рома­на, и нуж­но при­знать, что ужа­сы, опи­сан­ные в его рас­ска­зе «Мис­сис Лант», про­ни­зы­ва­ют чита­те­ля до костей. Неко­то­рые из рас­ска­зов Джо­на Мет­кал­фа,[107] объ­еди­нен­ных в сбор­ни­ке «Дымя­ща­я­ся нога», испол­не­ны необыч­ной мощи. В первую оче­редь это отно­сит­ся к «Бэд­лен­ду», где ужа­сы трак­ту­ют­ся порой поис­ти­не гени­аль­но. Новел­лы Э. М. Фор­сте­ра,[108] издан­ные в виде сбор­ни­ка под назва­ни­ем «Небес­ный омни­бус», ско­рее экс­цен­трич­ны, неже­ли ужас­ны, что род­нит их с доб­ро­душ­ны­ми и без­обид­ны­ми вымыс­ла­ми Дж. М. Бар­ри.[109] Из них лишь одна – та, где появ­ля­ет­ся Пан с исхо­дя­щей от него аурой стра­ха, – содер­жит под­лин­ный эле­мент все­лен­ско­го ужа­са. Мис­сис Г. Д. Эве­ретт,[110] при всей сво­ей при­вер­жен­но­сти тра­ди­ци­он­ным изби­тым схе­мам, в неко­то­рых сво­их рас­ска­зах дости­га­ет неза­у­ряд­ных высот. Л. П. Харт­ли[111] изве­стен как автор язви­тель­ной и очень страш­ной исто­рии «Гость с дру­гой сто­ро­ны». В «Жут­ких исто­ри­ях» Мэй Син­клер[112] мы нахо­дим боль­ше тра­ди­ци­он­но­го «оккуль­тиз­ма», неже­ли той твор­че­ской трак­тов­ки темы стра­ха, что явля­ет­ся отли­чи­тель­ным при­зна­ком мастер­ства в инте­ре­су­ю­щем нас жан­ре. Чело­ве­че­ским эмо­ци­ям и пси­хо­ло­ги­че­ским изыс­ка­ни­ям в них уде­ля­ет­ся гораз­до боль­ше вни­ма­ния, чем необъ­яс­ни­мым фено­ме­нам нере­аль­но­го мира. Вооб­ще, чаще все­го ока­зы­ва­ет­ся, что веру­ю­щие в загроб­ный мир хуже при­спо­соб­ле­ны к зада­че вопло­ще­ния жут­ких и фан­та­сти­че­ских моти­вов, неже­ли мате­ри­а­ли­сты, и объ­яс­ня­ет­ся это тем, что для пер­вых из них мир фан­то­мов – это нечто обы­ден­ное и реаль­ное, а пото­му они склон­ны обра­щать­ся с ним с мень­шим бла­го­го­ве­ни­ем, при­стра­сти­ем и изум­ле­ни­ем, чем те, кто видит в нем абсо­лют­ное и гран­ди­оз­ное попра­ние есте­ствен­но­го хода вещей.

Твор­че­ство Уилья­ма Хоупа Ходж­со­на,[113] извест­ное сего­дня намно­го мень­ше, неже­ли оно того заслу­жи­ва­ет, неод­но­род­но в сти­ли­сти­че­ском отно­ше­нии, но порой дости­га­ет небы­ва­лой выра­зи­тель­но­сти в сво­их смут­ных наме­ках на суще­ство­ва­ния миров и существ, тая­щих­ся за види­мой обо­лоч­кой бытия. Несмот­ря на сле­до­ва­ние тра­ди­ци­он­но мора­ли­сти­че­ским кон­цеп­ци­ям Все­лен­ной и отно­ше­ния чело­ве­ка к ней и к сво­им ближ­ним, в той серьез­но­сти, с какой он трак­ту­ет нере­аль­ное, мистер Ходж­сон усту­па­ет, пожа­луй, лишь Алджер­но­ну Блэк­ву­ду.[114] Немно­гие могут сопер­ни­чать с ним в уме­нии пере­да­вать ощу­ще­ние при­сут­ствия безы­мян­ных сил и чудо­вищ­ных неве­до­мых объ­ек­тов посред­ством бро­шен­ных вскользь наме­ков и незна­чи­тель­ных на пер­вый взгляд подроб­но­стей. То же самое каса­ет­ся и опи­са­ния необъ­яс­ни­мой тре­во­ги, охва­ты­ва­ю­щей пер­со­на­жей.

В «Шлюп­ках с “Глен‑Кэррига”» (1907) гла­зам людей, спас­ших­ся с зато­нув­ше­го кораб­ля, пред­ста­ют зло­ве­щие чуде­са и бого­про­тив­ные неве­до­мые зем­ли. Ощу­ще­ние зата­ен­ной угро­зы в пер­вых частях кни­ги пере­да­но с непод­ра­жа­е­мым мастер­ством, но бли­же к кон­цу напря­же­ние замет­но осла­бе­ва­ет из‑за отхо­да к тра­ди­ци­он­ной любовно‑авантюрной линии. Небреж­ная псев­до­ро­ман­ти­че­ская попыт­ка вос­про­из­ве­сти стиль про­зы восем­на­дца­то­го века суще­ствен­но ума­ля­ет общее впе­чат­ле­ние от кни­ги, но пре­вос­ход­ное зна­ние мор­ско­го дела, ощу­ти­мое на каж­дой стра­ни­це, с лих­вой ком­пен­си­ру­ет упо­мя­ну­тый недо­ста­ток.

«Дом на гра­ни­це» (1908) – веро­ят­но, луч­шее из про­из­ве­де­ний мисте­ра Ходж­со­на – повест­ву­ет об уеди­нен­ном и поль­зу­ю­щем­ся дур­ной сла­вой доме в Ирлан­дии, кото­рый слу­жит объ­ек­том при­сталь­но­го вни­ма­ния со сто­ро­ны отвра­ти­тель­ных поту­сто­рон­них сил и выдер­жи­ва­ет посто­ян­ную оса­ду бого­мерз­ких гибри­дов из раз­верз­шей­ся под ним чудо­вищ­ной без­дны. Стран­ствия души рас­сказ­чи­ка через бес­ко­неч­ные про­тя­жен­но­сти кос­ми­че­ско­го про­стран­ства и его при­сут­ствие при гибе­ли Сол­неч­ной систе­мы пред­став­ля­ют собой нечто абсо­лют­но уни­каль­ное в совре­мен­ной лите­ра­ту­ре. На всем про­из­ве­де­нии лежит отпе­ча­ток свой­ствен­но­го авто­ру талан­та вызы­вать ощу­ще­ние при­сут­ствия неве­до­мых ужа­сов посре­ди обыч­ной, каза­лось бы, обста­нов­ки. Если бы не досад­ный налет плос­кой сен­ти­мен­таль­но­сти, кни­гу мож­но было бы назвать клас­си­кой чистей­шей воды.

Роман «При­зрач­ные пира­ты» (1909), кото­рый мистер Ходж­сон рас­смат­ри­вал как заклю­чи­тель­ную часть три­ло­гии, обра­зу­е­мой им с дву­мя выше­упо­мя­ну­ты­ми рома­на­ми, пред­став­ля­ет собой захва­ты­ва­ю­щий отчет о послед­нем пла­ва­нии про­кля­то­го кораб­ля и о чудо­вищ­ных мор­ских демо­нах (гро­теск­но напо­ми­на­ю­щих людей и, воз­мож­но, явля­ю­щих­ся духа­ми ста­рин­ных пира­тов), кото­рые пре­сле­ду­ют его и в кон­це кон­цов увле­ка­ют в мор­ские без­дны – навстре­чу неве­до­мой судь­бе. Пре­вос­ход­ное вла­де­ние авто­ром мор­ской тема­ти­кой и уме­лый под­бор наме­ков и реаль­ных собы­тий, наво­дя­щих на мысль об ужа­сах, извеч­но тая­щих­ся в при­ро­де, поз­во­ля­ют кни­ге вре­ме­на­ми дости­гать завид­ных высот худо­же­ствен­ной выра­зи­тель­но­сти.

Дей­ствие слиш­ком затя­ну­той (583 стра­ни­цы) «Ноч­ной зем­ли» (1912) про­ис­хо­дит в нево­об­ра­зи­мо дале­ком буду­щем нашей пла­не­ты, через мно­гие мил­ли­ар­ды лет, уже после гибе­ли Солн­ца. Повест­во­ва­ние ведет­ся в доволь­но неук­лю­жей мане­ре – в виде пере­ска­за сно­ви­де­ний жите­ля сем­на­дца­то­го века, душа кото­ро­го сли­ва­ет­ся со сво­им буду­щим вопло­ще­ни­ем; кро­ме того, впе­чат­ле­ние силь­но пор­тят раз­дра­жа­ю­щее мно­го­сло­вие, бес­ко­неч­ные пере­же­вы­ва­ния одно­го и того же, неесте­ствен­ная и тошнотворно‑липкая роман­ти­че­ская сен­ти­мен­таль­ность, а так­же псев­до­ар­ха­ич­ный стиль, еще более смеш­ной и неле­пый, чем в «Глен‑Кэрриге».

Одна­ко, при всех сво­их недо­стат­ках, это один из самых потря­са­ю­щих образ­цов «чер­ной» фан­та­сти­ки за всю исто­рию лите­ра­ту­ры. Образ мерт­вой, погру­жен­ной в веч­ную ночь пла­не­ты, где остат­ки чело­ве­че­ства сосре­до­то­чи­лись внут­ри метал­ли­че­ской пира­ми­ды пуга­ю­ще гро­мад­ных раз­ме­ров, оса­жда­е­мой абсо­лют­но непо­сти­жи­мы­ми сила­ми мра­ка, при­над­ле­жит к тем неза­бы­ва­е­мым вещам, кото­рые пере­чи­ты­ва­ют­ся сно­ва и сно­ва. Нево­об­ра­зи­мые фан­то­мы и суще­ства незем­но­го про­ис­хож­де­ния, насе­ля­ю­щие поки­ну­тый людь­ми мир за пре­де­ла­ми пира­ми­ды, про­ри­со­ва­ны с поис­ти­не гени­аль­ной изоб­ре­та­тель­но­стью, а покры­тый мра­ком ланд­шафт с его без­дон­ны­ми про­па­стя­ми, голо­во­кру­жи­тель­ны­ми скло­на­ми и поту­ха­ю­щи­ми вул­ка­на­ми бла­го­да­ря мастер­ству авто­ра ста­но­вит­ся почти оду­шев­лен­ным вопло­ще­ни­ем ужа­са.

В сере­дине кни­ги цен­траль­ный пер­со­наж пред­при­ни­ма­ет рис­ко­ван­ную вылаз­ку за пре­де­лы пира­ми­ды, что­бы посе­тить места, куда вот уже мил­ли­о­ны лет не сту­па­ла нога чело­ве­ка. Подроб­ный, с точ­но­стью до одно­го дня, отчет о его мед­лен­ном, изну­ри­тель­ном про­дви­же­нии сквозь мрак ове­ян­ной смер­тью пла­не­ты несет на себе тот след кос­ми­че­ской отчуж­ден­но­сти, заво­ра­жи­ва­ю­щей таин­ствен­но­сти и напря­жен­но­го ожи­да­ния, рав­но­го кото­ро­му не най­ти во всей суще­ству­ю­щей лите­ра­ту­ре. Послед­няя чет­верть кни­ги без­на­деж­но затя­ну­та, но даже это не может осла­бить гигант­скую силу воз­дей­ствия рома­на в целом.

Сле­ду­ю­щая кни­га мисте­ра Ходж­со­на – «Кар­на­ки, охот­ник за при­ви­де­ни­я­ми» – состо­ит из несколь­ких круп­ных новелл, в про­шлом из года в год пуб­ли­ко­вав­ших­ся в жур­на­лах. По каче­ству кни­га явно усту­па­ет дру­гим про­из­ве­де­ни­ям писа­те­ля. Во всех новел­лах дей­ству­ет один и тот же герой – более или менее тра­ди­ци­он­ная и шаб­лон­ная фигу­ра, отно­ся­ща­я­ся к типу «непо­гре­ши­мо­го детек­ти­ва», пря­мой пото­мок мсье Дюпе­на[115] и Шер­ло­ка Холм­са и близ­кий род­ствен­ник блэк­ву­дов­ско­го Джо­на Сай­лен­са.[116] Серьез­ным недо­стат­ком кни­ги явля­ет­ся довле­ю­щая над сюже­том атмо­сфе­ра про­фес­си­о­наль­но­го оккуль­тиз­ма. Тем не менее отдель­ные эпи­зо­ды испол­не­ны неот­ра­зи­мой убе­ди­тель­но­сти и несут на себе отпе­ча­ток инди­ви­ду­аль­но­го гения авто­ра.

Разу­ме­ет­ся, в рам­ках одной ста­тьи невоз­мож­но дать пол­ный очерк всех слу­ча­ев исполь­зо­ва­ния сверхъ­есте­ствен­ных моти­вов в совре­мен­ной лите­ра­ту­ре. Эле­мент ужа­са прак­ти­че­ски неиз­беж­но дол­жен при­сут­ство­вать во вся­ком про­из­ве­де­нии – все рав­но, про­за­и­че­ском или сти­хо­твор­ном, – каса­ю­щем­ся нашей жиз­ни вооб­ще; а пото­му неуди­ви­тель­но, что он встре­ча­ет­ся и у таких авто­ров, как поэт Бра­у­нинг, чей «Чайльд‑Роланд» бук­валь­но про­ни­зан тре­вож­ны­ми пред­чув­стви­я­ми, или рома­нист Джо­зеф Конрад,[117] неод­но­крат­но заво­див­ший раз­го­вор о страш­ных тай­нах мор­ских глу­бин и демо­ни­че­ской силе Рока, вли­я­ю­щей на жизнь одер­жи­мых жаж­дой подви­га оди­но­чек. Ужас в лите­ра­ту­ре при­сут­ству­ет в бес­ко­неч­ном мно­го­об­ра­зии форм, но здесь мы вынуж­де­ны огра­ни­чить­ся лишь теми слу­ча­я­ми, когда он появ­ля­ет­ся в отно­си­тель­но нераз­бав­лен­ном виде, явля­ясь опре­де­ля­ю­щим и пре­об­ла­да­ю­щим моти­вом в содер­жа­щем его про­из­ве­де­нии искус­ства.

Несколь­ко в сто­роне от основ­но­го бри­тан­ско­го пото­ка стру­ит­ся ирланд­ское тече­ние лите­ра­ту­ры ужа­сов, став­шее досто­я­ни­ем чита­ю­щей пуб­ли­ки в пери­од Кельт­ско­го воз­рож­де­ния кон­ца девят­на­дца­то­го – нача­ла два­дца­то­го века. Вол­шеб­ный и страш­ный фольк­лор все­гда поль­зо­вал­ся боль­шим ува­же­ни­ем в Ирлан­дии; в тече­ние ста с лиш­ним лет ему посвя­ща­ли свой труд и талант такие неуто­ми­мые тол­ко­ва­те­ли и интер­пре­та­то­ры, как Уильям Кар­лтон,[118] Т. Кроф­тон Кро­кер,[119] леди Уайльд[120] (мать Оска­ра Уайль­да), Дуглас Хайд[121] и У. Б. Йейтс.[122] Извле­чен­ные из тай­ни­ков забве­ния в ходе борь­бы за ирланд­ское воз­рож­де­ние, эти сокро­ви­ща народ­ной мифо­ло­гии были акку­рат­но собра­ны, систе­ма­ти­зи­ро­ва­ны и иссле­до­ва­ны, а их наи­бо­лее инте­рес­ные моти­вы полу­чи­ли отра­же­ние в твор­че­стве мно­гих новей­ших авто­ров вро­де того же Йейт­са, Дж. М. Син­га,[123] «А. Э.»,[124] леди Гре­го­ри,[125] Падра­и­ка Колу­ма,[126] Джейм­са Сти­вен­са[127] и мно­гих дру­гих.

Будучи ско­рее пло­дом празд­ной игры вооб­ра­же­ния, неже­ли вопло­ще­ни­ем суе­вер­ных стра­хов, такой фольк­лор и постро­ен­ное на нем лите­ра­тур­ное твор­че­ство тем не менее вклю­ча­ют в себя нема­ло тако­го, что может быть по пра­ву отне­се­но к сфе­ре кос­ми­че­ско­го ужа­са. Ска­за­ния о погре­бе­ни­ях в зато­нув­ших церк­вях, поко­я­щих­ся ныне под гла­дью зача­ро­ван­ных озер, были­ны о пред­ве­ща­ю­щих смерть духах и злоб­ных най­де­ны­шах, бал­ла­ды о при­ви­де­ни­ях и «нече­сти­вых порож­де­ни­ях хол­мов» – во всем этом есть своя осо­бая жут­кая пре­лесть, и все это состав­ля­ет осо­бый раз­дел лите­ра­ту­ры ужа­сов. Ничуть не мень­ше под­лин­ной жути мож­но обна­ру­жить в таких испол­нен­ных немуд­ре­ной экс­тра­ва­гант­но­сти и вопи­ю­щей наив­но­сти народ­ных бай­ках, как попу­ляр­ный анек­дот о Теге О’Кейне, кото­рый в нака­за­ние за бес­пут­ный образ жиз­ни был осед­лан тре­бо­вав­шим сво­е­го погре­бе­ния мерт­ве­цом и целую ночь бегал от одно­го клад­би­ща к дру­го­му, но все никак не мог изба­вить­ся от сво­е­го гроз­но­го седо­ка, посколь­ку тамош­ние «завсе­гда­таи» под­ни­ма­лись из могил и кате­го­ри­че­ски отка­зы­ва­лись предо­ста­вить ново­при­быв­ше­му сво­бод­ное место. Йейтс, эта зна­чи­тель­ней­шая фигу­ра ирланд­ско­го воз­рож­де­ния и, может быть, вели­чай­ший из ныне живу­щих поэтов, создал целый ряд ори­ги­наль­ных шедев­ров вку­пе с бле­стя­щи­ми пере­ло­же­ни­я­ми древ­них легенд.

10: Современные мастера

Луч­шие образ­цы совре­мен­ной лите­ра­ту­ры ужа­сов, поль­зу­ясь пре­иму­ще­ства­ми дли­тель­ной эво­лю­ции жан­ра, отли­ча­ют­ся непри­нуж­ден­но­стью, убе­ди­тель­но­стью, ком­по­зи­ци­он­ной урав­но­ве­шен­но­стью и увле­ка­тель­но­стью, ста­вя­щи­ми их гораз­до выше любых, даже самых талант­ли­вых образ­цов готи­че­ской клас­си­ки веко­вой дав­но­сти. Тех­ни­ка, мастер­ство, опыт и зна­ние чело­ве­че­ской пси­хо­ло­гии за про­шед­шие годы ушли дале­ко впе­ред, и мно­гое из того, что было напи­са­но преж­де, сего­дня кажет­ся наив­ным и искус­ствен­ным, не покры­ва­ясь пылью забве­ния лишь бла­го­да­ря гению сво­их твор­цов (когда он дей­стви­тель­но име­ет место), ибо гени­аль­но­стью иску­па­ют­ся все недо­стат­ки. Галант­ный и напы­щен­ный тон ста­рин­но­го рома­на, изоби­лу­ю­ще­го неубе­ди­тель­ны­ми моти­ви­ров­ка­ми и наде­ля­ю­ще­го лож­ной зна­чи­мо­стью и орео­лом зага­доч­но­сти даже самую пустяч­ную подроб­ность, в наши дни исполь­зу­ет­ся раз­ве что в самых лег­ких и гро­теск­ных раз­но­вид­но­стях жан­ра. Серьез­ным же про­из­ве­де­ни­ям сверхъ­есте­ствен­ной про­зы при­да­ет­ся мак­си­маль­ный реа­лизм, что дости­га­ет­ся либо путем неукос­ни­тель­но­го сле­до­ва­ния зако­нам логи­ки и при­ро­ды с нару­ше­ни­ем их лишь в отно­ше­нии одного‑единственного изна­чаль­но выбран­но­го сверхъ­есте­ствен­но­го моти­ва, либо сугу­бо фан­та­сти­че­ски­ми сред­ства­ми, когда бла­го­да­ря уме­ло­му созда­нию соот­вет­ству­ю­щей атмо­сфе­ры перед мыс­лен­ным взо­ром чита­те­ля, слов­но наяву, пред­ста­ет экзо­ти­че­ский мир реа­лий, нахо­дя­щих­ся за гра­нью про­стран­ства и вре­ме­ни, со все­ми сво­и­ми подроб­но­стя­ми; мир, в кото­ром может про­ис­хо­дить все, что угод­но, но обя­за­тель­но в пол­ном соот­вет­ствии с теми фор­ма­ми вооб­ра­же­ния, что явля­ет­ся нор­мой для тон­ко чув­ству­ю­щих людей. Тако­ва, во вся­ком слу­чае, пре­об­ла­да­ю­щая тен­ден­ция; хотя, разу­ме­ет­ся, даже луч­шие из совре­мен­ных писа­те­лей порой сби­ва­ют­ся на позер­ство в духе незре­ло­го роман­тиз­ма или на столь же пустой и абсурд­ный жар­гон псев­до­на­уч­но­го оккуль­тиз­ма, пере­жи­ва­ю­ще­го ныне оче­ред­ной всплеск сво­ей попу­ляр­но­сти.

Мало кто из совре­мен­ных иссле­до­ва­те­лей кос­ми­че­ско­го ужа­са может срав­нить­ся по мастер­ству и раз­но­об­ра­зию с Арту­ром Мей­че­ном, авто­ром при­мер­но дюжи­ны корот­ких рас­ска­зов и объ­е­ми­стых новелл, в кото­рых пота­ен­ный ужас суще­ство­ва­ния и веч­но при­сут­ству­ю­щая угро­за обре­та­ют несрав­нен­ную убе­ди­тель­ность и реа­ли­стич­ность. Мистер Мей­чен, лите­ра­тор весь­ма широ­ко­го диа­па­зо­на и мастер утонченно‑лирической и экс­прес­сив­ной про­зы, пожа­луй, более серьез­но отно­сил­ся к сво­им плу­тов­ским «Хро­ни­кам Кле­мен­ди», сво­им пора­зи­тель­но све­жим лите­ра­тур­ным эссе, зани­ма­тель­ным авто­био­гра­фи­че­ским кни­гам, живым и оду­хо­тво­рен­ным пере­во­дам и, конеч­но же, к рома­ну «Хол­мы жела­ний» – зна­ме­ни­то­му эпо­су, пред­став­ля­ю­ще­му собой лите­ра­тур­ный сле­пок чут­ко­го эсте­ти­че­ско­го созна­ния, носи­те­лем кото­ро­го явля­ет­ся моло­дой герой, кото­рый под вли­я­ни­ем вол­шеб­ства, исхо­дя­ще­го от древ­них вал­лий­ских хол­мов, пере­но­сит­ся в сво­их снах в древ­не­рим­ский город Isca Silurum ‚[128] к насто­я­ще­му вре­ме­ни сжав­ший­ся до раз­ме­ров захо­луст­ной дере­вуш­ки с назва­ни­ем Карлион‑на‑Эске. Одна­ко факт оста­ет­ся фак­том – его леде­ня­щие душу исто­рии кон­ца про­шло­го и пер­вых годов нынеш­не­го века сто­ят особ­ня­ком в общем пото­ке лите­ра­ту­ры тако­го рода, зна­ме­нуя новую эпо­ху в ее раз­ви­тии.

Мистер Мей­чен, сов­ме­ща­ю­щий в сво­ем твор­че­стве бога­тое кельт­ское насле­дие с юно­ше­ски­ми вос­по­ми­на­ни­я­ми о зло­ве­щих хол­мах, древ­них лесах и остан­ках рим­ской куль­ту­ры в Гвен­те,[129] сумел создать соб­ствен­ный мир ред­кой кра­со­ты, убе­ди­тель­но­сти и исто­ри­че­ско­го прав­до­по­до­бия. Он впи­тал в себя сред­не­ве­ко­вую оккульт­ную тра­ди­цию, вклю­ча­ю­щую мрач­ные сказ­ки лесов и древ­ние обы­чаи, и явля­ет­ся в пол­ном смыс­ле это­го сло­ва защит­ни­ком Сред­них веков вме­сте с без­раз­дель­но гос­под­ство­вав­шим тогда като­ли­че­ским веро­ис­по­ве­да­ни­ем. Но и британо‑романская вол­на, про­шед­шая неко­гда по его род­ной зем­ле, оста­ви­ла в нем свой след, и его рабо­ты испол­не­ны магии укреп­лен­ных зам­ков, мощен­ных булыж­ни­ком дорог, облом­ков ста­туй и дру­гих вещей, напо­ми­на­ю­щих о тех вре­ме­нах, когда в мире царил клас­си­цизм и госу­дар­ствен­ным язы­ком Бри­тан­ских ост­ро­вов была латынь.

Моло­дой аме­ри­кан­ский поэт Фрэнк Бел­нап Лонг‑младший резю­ми­ро­вал бога­тое даро­ва­ние и чару­ю­щий изоб­ра­зи­тель­ный талант это­го меч­та­те­ля в соне­те «Читая Арту­ра Мей­че­на»:

Осен­ний лес ове­ян древ­ней сла­вой,
Бес­смерт­ной сла­вой при­зрач­ных вре­мен,
Когда вели­кий Рим сто­ял дер­жа­вой
На зем­лях всех наро­дов и пле­мен.
Осен­ним небом зри­мо пра­вят чары –
Там реют и клу­бят­ся обла­ка,
Там рде­ют чудо­твор­ные пожа­ры,
Губя и вос­кре­шая на века.
Я жду, что он пока­жет мне вда­ли
Над­мен­но­го импер­ско­го дра­ко­на
И вои­нов свя­то­го леги­о­на,
Чьи тени вырас­та­ют из зем­ли.
Я жду, и мы поде­лим на дво­их
И муд­рость древ­них дней, и горесть их.

Самым извест­ным рома­ном мисте­ра Мей­че­на явля­ет­ся, пожа­луй, «Вели­кий бог Пан» (1894), в кото­ром повест­ву­ет­ся о необыч­ном, рав­но как и ужа­са­ю­щем экс­пе­ри­мен­те и его послед­стви­ях. Моло­дая жен­щи­на, над моз­го­вы­ми клет­ка­ми кото­рой была про­ве­де­на некая опе­ра­ция, обре­та­ет спо­соб­ность про­зре­вать чудо­вищ­ную сущ­ность При­ро­ды, но сра­зу же после опе­ра­ции схо­дит с ума и уми­ра­ет в тече­ние года. Спу­стя несколь­ко лет в одном из уэль­ских семейств неиз­вест­но отку­да появ­ля­ет­ся стран­ный, нездеш­не­го (и немно­го зло­ве­ще­го) вида ребе­нок по име­ни Хелен Воэн. Девоч­ка про­во­дит все свое вре­мя в лесах, зани­ма­ясь там весь­ма необыч­ны­ми веща­ми. Шпи­о­нив­ше­му за ней мест­но­му маль­чиш­ке уда­ет­ся застать ее с неким суще­ством, при виде кото­ро­го он немед­лен­но схо­дит с ума. Не менее печаль­ный конец ожи­да­ет и саму малень­кую геро­и­ню. Вся эта зага­доч­ная исто­рия каким‑то обра­зом свя­за­на с рим­ски­ми бога­ми места, посвя­ти­тель­ные над­пи­си кото­рым встре­ча­ют­ся на уце­лев­ших антич­ных руи­нах. Спу­стя еще несколь­ко лет в све­те появ­ля­ет­ся жен­щи­на экзо­ти­че­ской кра­со­ты. Вско­ре ее супруг уми­ра­ет от ужа­са, близ­кий ей худож­ник начи­на­ет рисо­вать немыс­ли­мые кар­ти­ны, вос­про­из­во­дя­щие ведь­мов­ской шабаш, а ее мно­го­чис­лен­ные зна­ко­мые муж­чи­ны кон­ча­ют само­убий­ством. В кон­це кон­цов выяс­ня­ет­ся, что она явля­ет­ся завсе­гда­та­ем гряз­ных лон­дон­ских при­то­нов, вызы­вая сво­им пове­де­ни­ем шок даже у самых завзя­тых подон­ков. Через сопо­став­ле­ние отры­воч­ных вос­по­ми­на­ний всех, кому дове­лось с ней общать­ся, уда­ет­ся уста­но­вить, что жен­щи­на эта и есть тот самый зага­доч­ный ребе­нок по име­ни Хелен Воэн, рож­ден­ный (без види­мо­го уча­стия муж­чи­ны) от пере­нес­шей опе­ра­цию на моз­ге жен­щи­ны. В кон­це кон­цов это ужа­са­ю­щее порож­де­ние само­го Пана уми­ра­ет, пре­тер­пев перед этим омер­зи­тель­ные мута­ции, вклю­ча­ю­щие пре­вра­ще­ние в муж­чи­ну и в самые низ­шие фор­мы жиз­ни.

Одна­ко глав­ным досто­ин­ством рома­на явля­ет­ся не сюжет, а мане­ра изло­же­ния. Вряд ли кому‑либо дру­го­му удаст­ся так пере­дать рас­ту­щее напря­же­ние и ужас, так мастер­ски рас­се­ять по тек­сту посте­пен­но про­яс­ня­ю­щие суть дела наме­ки и ком­мен­та­рии. Конеч­но, Мей­че­ну не уда­лось избе­жать мело­дра­ма­ти­че­ско­го оттен­ка, да и сте­че­ния обсто­я­тельств дей­ствия порою не выдер­жи­ва­ют кри­ти­че­ско­го ана­ли­за, но все эти пустя­ки не сто­ят упо­ми­на­ния в срав­не­нии со зло­ве­щей маги­ей про­из­ве­де­ния, по про­чте­нии кото­ро­го чита­те­ля дол­го не отпус­ка­ет холо­док в гру­ди и навяз­чи­во зву­ча­щие в ушах сло­ва одно­го из геро­ев: «Это слиш­ком неве­ро­ят­но, слиш­ком чудо­вищ­но. Таким вещам не место в нашем бла­го­устро­ен­ном мире… Да если бы такие про­ис­ше­ствия слу­ча­лись в реаль­но­сти, наша зем­ля пре­вра­ти­лась бы в один невы­но­си­мый кош­мар».

Гораз­до менее зна­ме­ни­то, рав­но как и гораз­до про­ще по ком­по­зи­ции (но в то же вре­мя более цен­но с худо­же­ствен­ной точ­ки зре­ния) стран­но­ва­тое хро­ни­каль­ное повест­во­ва­ние «Белые люди», основ­ная часть кото­ро­го постро­е­на в фор­ме днев­ни­ка малень­кой девоч­ки, кото­рую няня позна­ко­ми­ла с неко­то­ры­ми аспек­та­ми чер­ной магии и зло­ве­ще­го ведь­мов­ско­го куль­та в целом – куль­та, чьи аксес­су­а­ры пере­да­ют­ся из поко­ле­ния в поко­ле­ние сре­ди кре­стьян­ских сло­ев насе­ле­ния Запад­ной Евро­пы и чьи при­вер­жен­цы име­ют обык­но­ве­ние устра­и­вать в уеди­нен­ных местах отвра­ти­тель­ные оргии. Мастер­ское повест­во­ва­ние мисте­ра Мей­че­на, этот насто­я­щий три­умф арти­сти­че­ско­го вку­са и твор­че­ской энер­гии, наби­ра­ет силу по мере того, как в дет­ском лепе­те ребен­ка все чаще появ­ля­ют­ся стран­ные упо­ми­на­ния о каких‑то «ним­фах», «кукол­ках», «белых, зеле­ных и баг­ро­вых цере­мо­ни­ях», «аклос­ских бук­вах», «циан­ском язы­ке», «маос­ских играх» и тому подоб­ном. Зна­ние, уна­сле­до­ван­ное няней от сво­ей бабуш­ки, вкла­ды­ва­ет­ся в голо­ву трех­лет­не­го ребен­ка, чей безыс­кус­ный рас­сказ о пота­ен­ных откро­ве­ни­ях испол­нен пафо­са и скры­то­го ужа­са. Хоро­шо зна­ко­мые каж­до­му антро­по­ло­гу зло­ве­щие риту­а­лы опи­са­ны с при­су­щей ребен­ку наив­но­стью, что ока­зы­ва­ет потря­са­ю­щее воз­дей­ствие на чита­те­ля. Затем, в один зим­ний пол­день, сле­ду­ет про­гул­ка на древ­ние хол­мы Уэль­са, совер­ша­е­мая в состо­я­нии зача­ро­ван­но­сти, что при­да­ет дико­му пей­за­жу допол­ни­тель­ные стран­ность, жуть и гро­теск­ный налет оду­шев­лен­но­сти. Опи­са­ние этой про­гул­ки при­ве­де­но с захва­ты­ва­ю­щей досто­вер­но­стью, и даже самые стро­гие кри­ти­ки согла­сят­ся, что, дости­гая неви­дан­ных высот в при­бли­же­нии к пота­ен­но­му злу и угро­жа­ю­ще­му хао­су кос­мо­са, оно явля­ет­ся шедев­ром фан­та­сти­че­ской лите­ра­ту­ры. По про­ше­ствии неко­то­ро­го вре­ме­ни повзрос­лев­шая девоч­ка – кото­рой уже испол­ни­лось три­на­дцать лет – нахо­дит в самом серд­це дре­му­че­го леса зага­доч­ную вещь немыс­ли­мой кра­со­ты. В кон­це кон­цов, соглас­но про­ро­че­ству, изло­жен­но­му в про­ло­ге, ужас насти­га­ет ее, но она успе­ва­ет при­нять яд и тем самым изба­вить себя от худ­шей доли. Подоб­но мате­ри Хэлен Воэн из «Вели­ко­го бога Пана», чудо­вищ­ное боже­ство пред­ста­ет ей во всем сво­ем урод­стве. Люди, обна­ру­жив­шие ее труп посре­ди тем­но­го леса, бояз­ли­во затап­ты­ва­ют в грязь лежа­щую рядом с ней зага­доч­ную вещь – излу­ча­ю­щую белое сия­ние рим­скую ста­ту­эт­ку, кото­рая издав­на явля­лась объ­ек­том самых мрач­ных мест­ных пре­да­ний.

В слож­ном по ком­по­зи­ции романе «Три само­зван­ца», в целом слег­ка стра­да­ю­щем от под­ра­жа­ния бес­печ­ной мане­ре Сти­вен­со­на, встре­ча­ют­ся встав­ные новел­лы, кото­рые мож­но назвать вер­ши­ной твор­че­ства Мей­че­на как авто­ра чер­ных исто­рий. В этом про­из­ве­де­нии наи­бо­лее ярко, наи­бо­лее мастер­ски выра­же­на одна из основ­ных мифо­ло­ги­че­ских кон­цеп­ций авто­ра – вера в то, что под ска­ла­ми и зем­ной тол­щей древ­них вал­лий­ских хол­мов оби­та­ет дои­сто­ри­че­ское пле­мя кар­ли­ков, послу­жив­шее источ­ни­ком для народ­ных пре­да­ний о феях, эль­фах и так назы­ва­е­мом белом народ­це, ответ­ствен­ном за необъ­яс­ни­мые исчез­но­ве­ния и жут­кие под­ме­ны чело­ве­че­ских детей. Эта тема широ­ко рас­кры­ва­ет­ся в новел­ле «Повесть о Чер­ной печа­ти», в кото­рой некий уче­ный, усмот­рев­ший сход­ство меж­ду высе­чен­ны­ми на гэль­ских моно­ли­тах инскрип­ци­я­ми и зна­ка­ми на древ­ней вави­лон­ской печа­ти, начи­на­ет иссле­до­ва­ние, при­вед­шее его к пора­зи­тель­ным и ужа­са­ю­щим резуль­та­там. Уди­ви­тель­ный отры­вок из сочи­не­ний древ­не­го гео­гра­фа Соли­ну­са, серия зага­доч­ных исчез­но­ве­ний на пустын­ных вал­лий­ских про­сто­рах, стран­ный безум­ный ребе­нок, родив­ший­ся от жен­щи­ны, пере­нес­шей ужас­ное собы­тие, потряс­шее ее до глу­би­ны души, – все эти вещи кажут­ся про­фес­со­ру зве­нья­ми одной цепи, ука­зы­ва­ю­щей на некое явно не бла­го­во­ля­щее к роду чело­ве­че­ско­му суще­ство. Он берет в услу­же­ние поло­ум­но­го маль­чи­ка, под­вер­жен­но­го эпи­леп­ти­че­ским при­пад­кам, во вре­мя кото­рых у него изо рта выры­ва­ет­ся низ­кий зве­ри­ный рев. После оче­ред­но­го тако­го при­пад­ка, слу­чив­ше­го­ся ночью в каби­не­те про­фес­со­ра, там еще дол­го ощу­ща­ет­ся стран­ный запах и дру­гие сле­ды чьего‑то чуже­род­но­го при­сут­ствия. Вско­ре после это­го слу­чая про­фес­сор, оста­вив после себя тол­стую кипу испи­сан­ных листов, пред­став­ля­ю­щую собой отчет о его наблю­де­ни­ях, отправ­ля­ет­ся к зло­ве­щим хол­мам, испол­нен­ный пред­чув­ствия тай­ны. Назад он не воз­вра­ща­ет­ся, но око­ло одно­го из зага­доч­ных моно­ли­тов люди нахо­дят его часы, день­ги и коль­цо с выре­зан­ны­ми на печат­ке зна­ка­ми, как две кап­ли воды напо­ми­на­ю­щи­ми зна­ки на вави­лон­ской печа­ти и на тем­ной поверх­но­сти моно­ли­та.

В объ­е­ми­стом доку­мен­те содер­жат­ся све­де­ния, одно­вре­мен­но про­яс­ня­ю­щие дело и пуга­ю­щие чита­те­лей. Из сопо­став­ле­ния исчез­но­ве­ний людей, скаль­ных над­пи­сей, отче­та древ­не­го гео­гра­фа и зна­ков на чер­ной печа­ти про­фес­сор Грегг заклю­чил, что под хол­ма­ми Уэль­са оби­та­ет тем­ная раса непо­сти­жи­мой древ­но­сти, кото­рая когда‑то доми­ни­ро­ва­ла в мире, а ныне сохра­ни­лась лишь в этой гео­гра­фи­че­ской точ­ке. Даль­ней­шие иссле­до­ва­ния рас­кры­ли тай­ну чер­ной печа­ти и про­яс­ни­ли тай­ну про­ис­хож­де­ния сума­сшед­ше­го маль­чи­ка, рож­ден­но­го от ужас­но­го нече­ло­ве­че­ско­го отца и уна­сле­до­вав­ше­го все его чудо­вищ­ные спо­соб­но­сти и вос­по­ми­на­ния. В ту страш­ную ночь, когда с маль­чи­ком слу­чил­ся при­па­док, про­фес­сор при помо­щи чер­ной печа­ти высво­бо­дил оби­тав­шее в его малень­ком паци­ен­те «чудо­вищ­ное созда­ние с хол­мов» и про­бу­дил в нем память всех его тем­ных поко­ле­ний. Он уви­дел, как «тело его нача­ло набу­хать и вско­ре раз­ду­лось, как пузырь, в то вре­мя как лицо чер­не­ло на гла­зах…». Через мгно­ве­ние высво­бож­ден­ная сущ­ность безум­ца яви­лась во всей сво­ей кра­се, и про­фес­сор Грегг ока­зал­ся лицом к лицу с исча­ди­ем кос­ми­че­ско­го хао­са. Он понял при­ро­ду чудо­вищ­ной про­ти­во­есте­ствен­но­сти, кото­рую вызвал сво­и­ми дей­стви­я­ми, и пото­му отпра­вил­ся к дале­ким хол­мам без коле­ба­ний и гото­вый на все. Навер­ня­ка он пред­став­лял себе, что его ожи­да­ет при встре­че с «малень­ким народ­цем», ибо днев­ник его закан­чи­ва­ет­ся сле­ду­ю­щей фра­зой: «В том слу­чае, если я не вер­нусь, чита­ю­щим дан­ные стро­ки не сто­ит даже пытать­ся вооб­ра­зить себе весь ужас постиг­шей меня уча­сти».

Так­же вхо­дя­щая в «Трех само­зван­цев» новел­ла «Повесть о белом порош­ке» пред­став­ля­ет собой воис­ти­ну квинт­эс­сен­цию ужа­са и отвра­ще­ния. Френ­сис Лестер, моло­дой студент‑юрист, нахо­дя­щий­ся на гра­ни нерв­но­го исто­ще­ния, вызван­но­го дли­тель­ным доб­ро­воль­ным зато­че­ни­ем и чрез­мер­ным усер­ди­ем в заня­ти­ях, выку­па­ет по рецеп­ту у одно­го ста­ро­го и не очень акку­рат­но­го в при­го­тов­ле­нии лекарств апте­ка­ря некий белый поро­шок. Это веще­ство, как позд­нее выяс­ня­ет­ся, пред­став­ля­ет собой какую‑то ред­кую соль, кото­рую слиш­ком дли­тель­ный срок и неустой­чи­вая тем­пе­ра­ту­ра хра­не­ния пре­вра­ти­ли в нечто очень стран­ное и ужас­ное по сво­е­му эффек­ту. В резуль­та­те поро­шок этот ока­зы­ва­ет­ся не чем иным, как сред­не­ве­ко­вым vinum sabbati , чье потреб­ле­ние на орги­ях ведь­мов­ских шаба­шей при­во­дит к отвра­ти­тель­ным пре­вра­ще­ни­ям и зача­стую непред­ска­зу­е­мым послед­стви­ям. Не ведая об этом, моло­дой чело­век начи­на­ет при­ни­мать белый поро­шок, раз­бав­ляя его в воде, и вна­ча­ле лекар­ство дей­стви­тель­но ока­зы­ва­ет бла­го­при­ят­ное воз­дей­ствие. Одна­ко посте­пен­но у него начи­на­ет­ся транс­фор­ма­ция лич­но­сти; он часто про­па­да­ет из дому и вооб­ще выгля­дит так, как если бы пере­нес пси­хи­че­ское потря­се­ние. Одна­жды он заме­ча­ет, что на руке у него появи­лось мертвенно‑синее пят­но, после чего он вновь затво­ря­ет­ся в сво­ей ком­на­те и не допус­ка­ет туда нико­го из домаш­них. Вызван­ный к нему док­тор в неопи­су­е­мом ужа­се выле­та­ет из ком­на­ты со сло­ва­ми: «Ноги моей боль­ше не будет в этом доме!» Спу­стя две неде­ли сест­ра боль­но­го, про­гу­ли­ва­ясь по саду, видит в окне бра­та неко­е­го чудо­вищ­но­го мон­стра, а слу­ги жалу­ют­ся, что еда, кото­рую они остав­ля­ют у две­ри боль­но­го, оста­ет­ся нетро­ну­той. В кон­це кон­цов насмерть пере­пу­ган­ная гор­нич­ная докла­ды­ва­ет, что в ком­на­те, нахо­дя­щей­ся непо­сред­ствен­но под оби­та­ли­щем боль­но­го, с потол­ка нача­ла капать тягу­чая чер­ная жид­кость. Док­тор Хабер­ден, при­нуж­ден­ный таки вер­нуть­ся к сво­е­му паци­ен­ту, взла­мы­ва­ет дверь в ком­на­ту Лесте­ра и дол­го бьет тяже­лым желез­ным пру­том по бого­мерз­кой полу­мерт­вой тва­ри, кото­рую он там обна­ру­жи­ва­ет. Тварь эта пред­став­ля­ет собой «чер­ную зло­вон­ную мас­су, исте­ка­ю­щую гни­лью и омер­зи­тель­ной сли­зью, ни жид­кую, ни твер­дую, но рас­плы­ва­ю­щу­ю­ся и таю­щую на гла­зах». В глу­бине ее, как два рас­ка­лен­ных уголь­ка, горят гла­за, и, преж­де чем окон­ча­тель­но рас­пасть­ся, омер­зи­тель­ная тварь пыта­ет­ся под­нять то, что, по‑видимому, когда‑то было рукой. Вско­ре после того ста­рый врач, не в силах пере­жить уви­ден­ное, уми­ра­ет на бор­ту кораб­ля, везу­ще­го его к бере­гам Аме­ри­ки, где он соби­рал­ся начать новую жизнь.

Мистер Мей­чен воз­вра­ща­ет­ся к демо­ни­че­ско­му «малень­ко­му народ­цу» в «Крас­ной руке» и «Сия­ю­щей пира­ми­де». В «Ужа­се», рас­ска­зе воен­но­го вре­ме­ни, автор с при­су­щим ему мрач­ным блес­ком опи­сы­ва­ет эффект, кото­рый ока­зы­ва­ет на всех живот­ных мира отказ чело­ве­ка при­знать их оду­хо­тво­рен­ны­ми суще­ства­ми и при­во­дит к заго­во­ру зве­рей с целью пол­но­го уни­что­же­ния чело­ве­че­ства. «Вели­кое воз­вра­ще­ние», так­же рас­сказ воен­но­го вре­ме­ни, посвя­щен Гра­алю и напи­сан с утон­чен­но­стью, под­ни­ма­ю­щей эту тему от обыч­но­го ужа­са до вер­шин мисти­циз­ма. «Луч­ни­ки» слиш­ком хоро­шо извест­ны, что­бы о них рас­про­стра­нять­ся здесь; доста­точ­но лишь ска­зать, что они были при­ня­ты за доку­мен­таль­ный отчет и послу­жи­ли при­чи­ной появ­ле­нию леген­ды об «анге­лах Мон­са» – духах англий­ских луч­ни­ков, вое­вав­ших при Кре­си и Азен­ку­ре[130] и встав­ших в 1914 году в ряды англий­ских сол­дат Пер­вой миро­вой.

Менее вир­ту­о­зен, неже­ли мистер Мей­чен, в изоб­ра­же­нии край­них сте­пе­ней абсо­лют­но­го ужа­са и в то же вре­мя бес­ко­неч­но более пре­дан идее посто­ян­но­го дав­ле­ния мира нере­аль­но­го на мир людей талант­ли­вый и пло­до­ви­тый Алджер­нон Блэк­вуд, кото­рый может похва­стать несколь­ки­ми шедев­ра­ми сверхъ­есте­ствен­но­го харак­те­ра, рез­ко выде­ля­ю­щи­ми­ся на фоне неод­но­род­ной мас­сы его твор­че­ско­го мате­ри­а­ла. Пожа­луй, нико­му не при­дет в голо­ву сомне­вать­ся в харак­те­ре лите­ра­тур­но­го даро­ва­ния мисте­ра Блэк­ву­да – ибо нико­му до него даже близ­ко не уда­лось подой­ти к столь высо­кой сте­пе­ни выра­зи­тель­но­сти, объ­ек­тив­но­сти и убе­ди­тель­но­сти, с кото­рой он реги­стри­ру­ет все про­яв­ле­ния необыч­но­го в самых, на пер­вый взгляд, обыч­ных вещах и ощу­ще­ни­ях, а так­же достичь той прон­зи­тель­ной ясно­сти, с кото­рой он воз­во­дит слож­ную пира­ми­ду чув­ствен­но­го опы­та, на вер­шине кото­рой нам откры­ва­ет­ся вход в дру­гую реаль­ность. Не обла­дая ярко выра­жен­ной спо­соб­но­стью спле­тать кол­дов­ские узо­ры слов, он все же оста­ет­ся непре­взой­ден­ным масте­ром в обла­сти нагне­та­ния атмо­сфе­ры ужа­са и сво­им безыс­кус­ным язы­ком может ска­зать в одном абза­це боль­ше, чем любой дру­гой автор в огром­ном рас­ска­зе. Как никто дру­гой, этот писа­тель осо­зна­ет тра­ге­дию чув­стви­тель­ных умов, всю жизнь вынуж­ден­ных пре­бы­вать на гра­ни­це неиз­ве­дан­но­го, и отно­си­тель­ность раз­ли­чий меж­ду обра­за­ми реаль­но­го и вооб­ра­жа­е­мо­го миров.

Вто­ро­сте­пен­ные про­из­ве­де­ния мисте­ра Блэк­ву­да стра­да­ют таки­ми серьез­ны­ми недо­стат­ка­ми, как тен­ден­ци­оз­ность, поверх­ност­ность, неубе­ди­тель­ность про­яв­ле­ний сверхъ­есте­ствен­но­го и слиш­ком частое обра­ще­ние к рас­хо­жим тер­ми­нам совре­мен­но­го оккуль­тиз­ма. Основ­ной порок его более серьез­ных вещей заклю­ча­ет­ся в той затя­ну­то­сти и мно­го­ре­чи­во­сти, что выте­ка­ет из тщет­ных ста­ра­ний как мож­но точ­нее пере­дать ощу­ще­ния и впе­чат­ле­ния чело­ве­ка перед лицом поту­сто­рон­них сил – тщет­ных отто­го, что стиль авто­ра от при­ро­ды немно­го­сло­вен и сух, не обла­дая при этом ни оба­я­ни­ем, ни кра­соч­но­стью, ни живо­стью. Несмот­ря на все это, луч­шие вещи мисте­ра Блэк­ву­да мож­но без сомне­ния при­чис­лить к клас­си­ке жан­ра, ибо они явля­ют­ся одни­ми из тех немно­гих работ, что вызы­ва­ют физи­че­ское ощу­ще­ние при­сут­ствия рядом с нами неве­до­мых сфер, насе­лен­ных зага­доч­ны­ми тва­ря­ми.

В обшир­ном твор­че­ском бага­же мисте­ра Блэк­ву­да име­ют­ся как рома­ны, так и корот­кие новел­лы, при­чем неко­то­рые из послед­них объ­еди­не­ны в цик­лы. Сре­ди рас­ска­зов преж­де все­го заслу­жи­ва­ют вни­ма­ния «Ивы» – о двух путе­ше­ствен­ни­ках, при­ча­лив­ших к ост­ров­ку посре­ди Дуная и став­ших сви­де­те­ля­ми чьего‑то чуже­род­но­го при­сут­ствия. В этом рас­ска­зе искус­ство повест­во­ва­ния дости­га­ет неви­дан­ных высот, и авто­ру уда­ет­ся создать напря­же­ние, кото­рое ощу­ща­ет­ся в каж­дом без­оши­боч­но выпол­нен­ном абза­це тек­ста. Дру­гим образ­цом пси­хо­ло­ги­че­ски насы­щен­ной, но сюжет­но неза­вер­шен­ной про­зы явля­ет­ся «Вен­ди­го», в кото­ром чита­те­лю пред­ста­ют сви­де­тель­ства суще­ство­ва­ния неко­е­го лес­но­го демо­на, вызы­ва­ю­ще­го пани­че­ский страх у лесо­ру­бов из Норт­ву­да. Акку­рат­ность в изло­же­нии дета­лей, опи­сы­ва­ю­щих стран­ные сле­ды, по кото­рым мож­но уга­дать неве­ро­ят­ные вещи, сви­де­тель­ству­ет о рас­цве­те мастер­ства писа­те­ля. В «Слу­чае в меб­ли­ро­ван­ных ком­на­тах» нам пред­ла­га­ет­ся жут­кое опи­са­ние неви­ди­мо­го суще­ства, вызван­но­го из кос­ми­че­ских бездн кол­ду­ном, а в «Слу­ша­те­ле» повест­ву­ет­ся о смер­то­нос­ном обла­ке пси­хи­че­ской энер­гии, зата­ив­шем­ся в доме, где недав­но умер про­ка­жен­ный. В сбор­ни­ке, оза­глав­лен­ном «Неве­ро­ят­ные про­ис­ше­ствия», собра­ны, пожа­луй, луч­шие рас­ска­зы авто­ра, в кото­рых чита­тель зна­ко­мит­ся с запре­щен­ны­ми обря­да­ми, тво­ри­мы­ми под покро­вом ночи на дале­ких хол­мах, с пота­ен­ны­ми и ужа­са­ю­щи­ми лика­ми, про­гля­ды­ва­ю­щи­ми из‑под мас­ки повсе­днев­но­сти, и с нево­об­ра­зи­мы­ми таин­ствен­ны­ми без­дна­ми, скры­ва­ю­щи­ми­ся под пес­ка­ми и пира­ми­да­ми Егип­та. Все эти новел­лы выпол­не­ны с точ­но уга­дан­ной сте­пе­нью изя­ще­ства и дели­кат­но­сти; чуть лег­че или чуть силь­нее ока­жись нажим автор­ско­го пера – и они пре­вра­ти­лись бы в обык­но­вен­ное раз­вле­ка­тель­ное чти­во. Неко­то­рые про­из­ве­де­ния вряд ли мож­но назвать соб­ствен­но рас­ска­за­ми, они пред­став­ля­ют собой ско­рее отче­ты о труд­но под­да­ю­щих­ся опи­са­нию ощу­ще­ни­ях или обрыв­ках снов.

Роман «Джон Сай­ленс, пара­ме­дик» состо­ит из пяти вза­и­мо­свя­зан­ных новелл, каж­дая из кото­рых повест­ву­ет о подви­гах заглав­но­го героя. За исклю­че­ни­ем одного‑единственного недо­стат­ка, состо­я­ще­го в явном при­бли­же­нии к детек­тив­но­му жан­ру: док­тор Сай­ленс пред­ста­ет одним из тех само­от­вер­жен­ных гениев‑одиночек, что все­гда гото­вы прий­ти на помощь страж­ду­щим сограж­да­нам, – вещь эта, несо­мнен­но, заслу­жи­ва­ет того, что­бы назвать ее едва ли не луч­шей рабо­той писа­те­ля. Пер­вая новел­ла, «Пси­хи­че­ское втор­же­ние», повест­ву­ет о том, что пред­ста­ло внут­рен­не­му взо­ру док­то­ра в доме, в кото­ром неко­гда тво­ри­лись тем­ные дела, и о том, как из него были изгна­ны целые леги­о­ны демо­нов. «Древ­ние закля­тья», пожа­луй луч­шая вещь кни­ги, содер­жит почти гип­но­ти­че­ское по силе воз­дей­ствия опи­са­ние древ­не­го фран­цуз­ско­го горо­диш­ки, в кото­ром в былые вре­ме­на люди, обо­ро­тив­шись кош­ка­ми, свер­ша­ли нече­сти­вые шаба­ши. В «Мести огня» рас­ска­зы­ва­ет­ся об извле­че­нии из про­ли­той кро­ви ужас­но­го духа, а в «Тай­ном куль­те» – об одной немец­кой шко­ле, где в древ­но­сти пре­да­ва­лись сата­низ­му, отче­го над ней еще дол­го вита­ла чер­ная аура. «Соба­чье лого­во» пред­став­ля­ет собой клас­си­че­скую исто­рию о вур­да­ла­ках, несколь­ко, прав­да, испор­чен­ную про­фес­си­о­наль­ны­ми тер­ми­на­ми совре­мен­но­го оккуль­тиз­ма.

Пожа­луй, черес­чур мяг­ки­ми, что­бы их мож­но было опре­де­лен­но отне­сти к лите­ра­ту­ре ужа­сов, хотя, быть может, и более арти­стич­ны­ми в луч­шем смыс­ле это­го сло­ва явля­ют­ся такие утон­чен­ные фан­та­зии Блэк­ву­да, как «Джим­бо» и «Кен­тавр». В этих рома­нах мистер Блэк­вуд вплот­ную под­сту­па­ет к сокро­вен­ной суб­стан­ции сна и игра­ю­чи раз­ру­ша­ет все услов­ные барье­ры меж­ду реаль­ным и вооб­ра­жа­е­мым мира­ми.

Несрав­нен­ным вол­шеб­ни­ком хру­сталь­но пою­щей про­зы, твор­цом свер­ка­ю­ще­го и маня­ще­го мира пере­ли­ва­ю­щих­ся экзо­ти­че­ских кра­сок мож­но назвать Эдвар­да Джо­на Мор­то­на Дрэк­са План­ке­та, восем­на­дца­то­го баро­на Дан­се­ни, чьи рас­ска­зы и корот­кие пье­сы при­вно­сят абсо­лют­но уни­каль­ный отте­нок в лите­ра­ту­ру. Созда­тель новой мифо­ло­гии, соби­ра­тель пора­зи­тель­но­го по сво­ей кра­со­те фольк­ло­ра, лорд Дан­се­ни вос­пе­ва­ет порож­ден­ный его вооб­ра­же­ни­ем мир фан­та­сти­че­ской кра­со­ты и про­ти­во­по­став­ля­ет его урод­ству повсе­днев­ной жиз­ни. Он опе­ри­ру­ет уни­вер­саль­ны­ми, все­об­щи­ми, кос­ми­че­ски­ми поня­ти­я­ми, рав­ных кото­рым досе­ле не было в миро­вой лите­ра­ту­ре. Обла­дая столь же ост­рым чув­ством дра­ма­тиз­ма ситу­а­ции и оттен­ков слов, как Эдгар Аллан По, но будучи гораз­до луч­ше его под­го­тов­лен рито­ри­че­ски (его стиль напо­ми­на­ет немуд­ре­ный, но испол­нен­ный лириз­ма текст Биб­лии коро­ля Иако­ва[131]), автор не про­пус­ка­ет мимо сво­е­го вни­ма­ния ни один миф, ни одну леген­ду, зафик­си­ро­ван­ную евро­пей­ской куль­ту­рой, и в конеч­ном ито­ге созда­ет уни­каль­ный эклек­ти­че­ский цикл фан­та­зий, в кото­рых восточ­ный коло­рит, эллин­ская фор­ма, тев­тон­ская трез­вость и кельт­ская тос­ка соеди­ни­лись столь чудес­ным обра­зом, что допол­ня­ют и укра­ша­ют друг дру­га без ущер­ба для общей гар­мо­нии. Чаще все­го дей­ствие рас­ска­зов Дан­се­ни про­ис­хо­дит в вымыш­лен­ных стра­нах – «восточ­нее Восто­ка» или «на краю мира». Систе­ма, по кото­рой он выби­ра­ет соб­ствен­ные име­на для сво­их пер­со­на­жей или гео­гра­фи­че­ских точек и кото­рая во мно­гом заим­ство­ва­на из клас­си­че­ской, восточ­ной и дру­гих тра­ди­ций, пред­став­ля­ет из себя чудо поэ­ти­че­ской изоб­ре­та­тель­но­сти и вку­са, о чем гово­рят хотя бы сле­ду­ю­щие при­ме­ры: «Арги­ме­нес», «Бет­му­ра», «Пол­тар­нис», «Кэмо­рак», «Илу­ри­эль» и «Сар­дат­ри­он».

Глав­ной состав­ля­ю­щей твор­че­ства Дан­се­ни явля­ет­ся, конеч­но, не ужас, но кра­со­та. Его при­тя­ги­ва­ет зеле­но­ва­тый цвет неф­ри­то­вых и мед­ных купо­лов и сла­бый отблеск захо­дя­ще­го солн­ца на вер­хуш­ках мина­ре­тов из сло­но­вой кости, укра­ша­ю­щих немыс­ли­мые горо­да его меч­ты. Мяг­кий юмор и иро­ния так­же свой­ствен­ны авто­ру, что очень кста­ти смяг­ча­ет неко­то­рый цинизм и наив­ность его вещей. Но, без­услов­но, чело­ве­ку, кото­рый столь воин­ствен­но вос­пе­ва­ет мир, сто­я­щий по ту сто­ро­ну реаль­но­сти, не уда­лось избе­жать ощу­ще­ния кос­ми­че­ско­го ужа­са, кото­рый при­сут­ству­ет и в тра­ди­ции, став­шей про­то­ти­пом его твор­че­ства. Рас­ска­зы Дан­се­ни испол­не­ны роб­ких и не все­гда ясных ука­за­ний на суще­ство­ва­ние неких чудо­вищ­ных тва­рей и ужас­ных собы­тий, какие мы ино­гда встре­ча­ем в сказ­ках. В «Кни­ге чудес» мы чита­ем о Хло‑Хло, гигант­ском пау­ко­об­раз­ном идо­ле, кото­рый вре­ме­на­ми выби­ра­ет­ся из сво­е­го лого­ва, о Сфинк­се, чего‑то испу­гав­шем­ся в лесах, о Сли­те, воре, спрыг­нув­шем с края зем­ли, пото­му что он уви­дел свет какого‑то осо­бо­го огня и понял, кто его зажег, о тру­по­едах гиб­бе­ли­нах, живу­щих в зло­ве­щей башне и сте­ре­гу­щих сокро­ви­ще, о гно­лах, кото­рые живут в лесу и у кото­рых луч­ше ниче­го не красть, о Небы­ва­лом Горо­де, о гла­зах, кото­рые при­смат­ри­ва­ют за Ниж­ни­ми Яма­ми, и о мно­же­стве дру­гих созда­ний тьмы. А «Рас­ска­зы меч­та­те­ля» сооб­ща­ют нам о зага­доч­ном роке, кото­рый выгнал всех жите­лей Бет­му­ры в пусты­ню, об огром­ных воро­тах Пер­дон­да­ри­са, выре­зан­ных из одного‑единственного  сло­но­во­го бив­ня, и о пла­ва­нии бед­но­го ста­ри­ка Бил­ла на судне, капи­тан кото­ро­го посто­ян­но бра­нил­ся и застав­лял коман­ду при­ста­вать к омер­зи­тель­но­го вида ост­ро­вам, толь­ко что под­няв­шим­ся из оке­а­на и усе­ян­ным низ­ки­ми хижи­на­ми с тем­ны­ми, гля­дя­щи­ми в нику­да окна­ми.

Боль­шин­ство корот­ких пьес Дан­се­ни так­же испол­не­ны ощу­ще­ния при­зрач­но­го ужа­са. В «Богах горы» семе­ро попро­ша­ек выда­ют себя за зеле­ных неф­ри­то­вых идо­лов и селят­ся на уеди­нен­ном хол­ме, насла­жда­ясь почи­та­ни­ем и под­но­ше­ни­я­ми со сто­ро­ны жите­лей горо­да до тех пор, пока до них не дохо­дит весть, что насто­я­щие идо­лы поки­ну­ли свои обыч­ные места.  В сгу­ща­ю­щих­ся сумер­ках им пред­ста­ет весь­ма необыч­ное зре­ли­ще – «кам­ни не ходят по ночам!» – и, в то вре­мя как они сидят и ожи­да­ют при­бы­тия сво­их почи­та­те­лей, до них дохо­дит, что шаги горо­жан на этот раз тяже­лее обыч­но­го. Появив­ши­е­ся вско­ре камен­ные идо­лы обра­ща­ют дерз­ких бого­хуль­ни­ков в зеле­ный неф­рит. Одна­ко сюжет явля­ет­ся дале­ко не самым глав­ным досто­ин­ством этой вещи. Раз­ви­тие собы­тий пере­да­но таким мастер­ским язы­ком, что пье­су мож­но сме­ло поста­вить не толь­ко в ряд шедев­ров дра­ма­тур­гии, но и лите­ра­ту­ры вооб­ще. В «Ночи в трак­ти­ре» речь идет о четы­рех ворах, похи­тив­ших изу­мруд­ный глаз Кле­ша, чудо­вищ­но­го индий­ско­го бога. Им уда­ет­ся зама­нить в свою ком­на­ту и убить трех пре­сле­ду­ю­щих их жре­цов, одна­ко ночью Клеш сам при­хо­дит за сво­им гла­зом и, вер­нув его, пооче­ред­но вызы­ва­ет каж­до­го из похи­ти­те­лей в царя­щую сна­ру­жи кро­меш­ную тьму для того, что­бы под­верг­нуть их неко­е­му страш­но­му нака­за­нию. В «Хохо­те богов» повест­ву­ет­ся об обре­чен­ном горо­де на краю джун­глей и о зву­ках дале­кой лют­ни, слы­ши­мых толь­ко теми, кому пред­сто­ит уме­реть (ср. при­зрач­ную арфу «Дома о семи фрон­то­нах» Готор­на), а во «Вра­гах коро­ле­вы» пере­ска­зы­ва­ет­ся упо­мя­ну­тый Герод­о­том анек­дот о мсти­тель­ной прин­цес­се, при­гла­сив­шей сво­их недру­гов на бан­кет, устро­ен­ный в про­стор­ном под­зе­ме­лье, а затем впу­стив­шей в него воды Нила. Одна­ко про­стое опи­са­ние не может пере­дать и ничтож­ной доли оча­ро­ва­ния, исхо­дя­ще­го от работ Дан­се­ни. Его приз­ма­ти­че­ские горо­да и неслы­хан­ные риту­а­лы напи­са­ны со столь убе­ди­тель­ной прав­до­по­доб­но­стью, что чита­тель испы­ты­ва­ет тре­пет соуча­стия в таин­ствен­ных мисте­ри­ях. Для поис­ти­не впе­чат­ли­тель­ных натур он оста­ет­ся талис­ма­ном – клю­чом, откры­ва­ю­щим несмет­ные сокро­ви­ща меч­ты и неосо­знан­ных вос­по­ми­на­ний, отче­го мы можем гово­рить о нем не толь­ко как о поэте, но и как о том, кто дела­ет поэта­ми сво­их чита­те­лей.

Гени­аль­но­стью диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­но­го свой­ства и почти дья­воль­ской спо­соб­но­стью вызы­вать ужас путем незна­чи­тель­но­го отступ­ле­ния от про­зы повсе­днев­ной жиз­ни обла­да­ет мно­го­уче­ный Мон­те­гю Роде Джеймс,[132] рек­тор Итон‑колледжа, извест­ный анти­квар и при­знан­ный авто­ри­тет в обла­сти сред­не­ве­ко­вых руко­пи­сей и исто­рии собор­ной архи­тек­ту­ры. Извест­ный люби­тель рас­ска­зы­вать бай­ки о при­ви­де­ни­ях в свя­точ­ные вече­ра, док­тор Джеймс с тече­ни­ем вре­ме­ни пре­вра­тил­ся в пер­во­класс­но­го авто­ра лите­ра­тур­ных страш­ных исто­рий и раз­ра­бо­тал свои ори­ги­наль­ные стиль и метод, при­год­ные слу­жить в каче­стве образ­ца для поко­ле­ний при­леж­ных уче­ни­ков.

Док­тор Джеймс не из тех, кто пишет как бог на душу поло­жит: он тво­рит, опи­ра­ясь на три весь­ма осно­ва­тель­ных прин­ци­па, сфор­му­ли­ро­ван­ных им в пре­ди­сло­вии к одно­му из сво­их собра­ний. Дей­ствие рас­ска­за о при­ви­де­ни­ях, счи­та­ет он, долж­но про­ис­хо­дить в самой обыч­ной обста­нов­ке, в самую что ни на есть совре­мен­ную эпо­ху и не долж­но слиш­ком выхо­дить за рам­ки каж­до­днев­но­го опы­та чита­те­ля. Пред­ста­ви­те­ли ино­го мира долж­ны быть зло­на­ме­рен­ны, а не бла­го­склон­ны, ибо глав­ная зада­ча рас­сказ­чи­ка состо­ит в том, что­бы вызы­вать у чита­те­ля страх. И нако­нец, сле­ду­ет тща­тель­но избе­гать псев­до­на­уч­ной тер­ми­но­ло­гии и «оккульт­но­го» жар­го­на, дабы неж­ные рост­ки непри­нуж­ден­ной досто­вер­но­сти не зачах­ли под зно­ем неубе­ди­тель­но­го педан­тиз­ма.

Док­тор Джеймс, вопло­щая свою тео­рию на прак­ти­ке, ведет повест­во­ва­ние в рас­ко­ван­ной и зача­стую раз­го­вор­ной мане­ре. Созда­вая иллю­зию обы­ден­но­сти про­ис­хо­дя­ще­го, он не фор­си­ру­ет поту­сто­рон­ние моти­вы, но вво­дит их посте­пен­но и на каж­дом шагу раз­бав­ля­ет про­за­и­че­ски­ми подроб­но­стя­ми или образ­чи­ка­ми сво­ей потря­са­ю­щей эру­ди­ции. Отда­вая себе отчет в тес­ной зави­си­мо­сти таин­ствен­но­го оре­о­ла, окру­жа­ю­ще­го те или иные пред­ме­ты и явле­ния, от сло­жив­шей­ся в отно­ше­нии них тра­ди­ции, он, как пра­ви­ло, под­креп­ля­ет свои вымыш­лен­ные ситу­а­ции отда­лен­ной предыс­то­ри­ей, нахо­дя, таким обра­зом, весь­ма удач­ное при­ме­не­ние сво­е­му исчер­пы­ва­ю­ще­му зна­нию про­шло­го и сво­бод­но­му вла­де­нию арха­и­че­ской мане­рой изло­же­ния и соот­вет­ству­ю­щим коло­ри­том. Излюб­лен­ной деко­ра­ци­ей джейм­сов­ских исто­рий явля­ет­ся какой‑нибудь почтен­ный кафед­раль­ный собор, опи­сы­ва­е­мый авто­ром с обсто­я­тель­но­стью спе­ци­а­ли­ста в этой обла­сти.

Изящ­ные юмо­ри­сти­че­ские виньет­ки, жан­ро­вые и пси­хо­ло­ги­че­ские харак­те­ри­сти­ки в уме­лых руках док­то­ра Джейм­са идут лишь на поль­зу обще­му впе­чат­ле­нию, а не пор­тят его, как это обыч­но быва­ет у менее ода­рен­ных писа­те­лей. Кро­ме того, он изоб­рел прин­ци­пи­аль­но новый тип при­ви­де­ния, в чем суще­ствен­но ото­шел от готи­че­ской тра­ди­ции, ибо если ста­рые при­зра­ки име­ли вид рас­плыв­ча­тый и вели­ча­вый, то типич­ный джейм­сов­ский дух низок ростом, тощ и воло­сат – эта­кая хилая урод­ли­вая обра­зи­на, кото­рая спер­ва попа­да­ет­ся под руку, а потом уже бро­са­ет­ся в гла­за. Вре­ме­на­ми джейм­сов­ский при­зрак быва­ет еще более экзо­тич­ным, пред­став­ляя собой, напри­мер, рулон тка­ни с пау­чьи­ми глаз­ка­ми или неви­дим­ку в про­стыне, склад­ки кото­рой обра­зу­ют фор­му лица. Док­тор Джеймс на каж­дом шагу выка­зы­ва­ет себя бле­стя­щим зна­то­ком чело­ве­че­ских инстинк­тов и чувств; он зна­ет, как пра­виль­но рас­пре­де­лить оче­вид­ные фак­ты, фан­та­сти­че­ские гипо­те­зы и тон­кие наме­ки, что­бы добить­ся мак­си­маль­но­го воз­дей­ствия на чита­те­ля. Явля­ясь ско­рее масте­ром сюже­та и ком­по­зи­ции, неже­ли сози­да­те­лем атмо­сфе­ры, он апел­ли­ру­ет к эмо­ци­ям через рас­су­док, а не напря­мую. Разу­ме­ет­ся, такой метод наря­ду с пре­иму­ще­ства­ми име­ет и свои недо­стат­ки, одним из кото­рых, в част­но­сти, явля­ет­ся отсут­ствие эффект­ных куль­ми­на­ций. Мно­гим чита­те­лям недо­ста­ет в его кни­гах того пре­дель­но­го напря­же­ния атмо­сфе­ры, како­го стре­мят­ся добить­ся авто­ры вро­де Мей­че­на. Одна­ко лишь немно­гие из про­из­ве­де­ний Джейм­са мож­но назвать неувле­ка­тель­ны­ми. Как пра­ви­ло, стре­ми­тель­но­го чере­до­ва­ния необыч­ных явле­ний в тща­тель­но про­ду­ман­ном поряд­ке хва­та­ет с лих­вой, что­бы достичь жела­е­мо­го эффек­та.

Рас­ска­зы док­то­ра Джейм­са объ­еди­не­ны в четы­ре неболь­ших сбор­ни­ка, оза­глав­лен­ных «Исто­рии о при­ви­де­ни­ях, рас­ска­зан­ные анти­ква­ром», «Новые исто­рии о при­ви­де­ни­ях, рас­ска­зан­ные анти­ква­ром», «Тощий дух и дру­гие» и «Предо­сте­ре­же­ние любо­пыт­ным». Упо­мя­нем так­же чудес­ную сказ­ку для юно­ше­ства «Пять кув­ши­нов», где так­же при­сут­ству­ют жут­кие момен­ты. Сре­ди тако­го бога­то­го и раз­но­об­раз­но­го мате­ри­а­ла труд­но выбрать луч­шую или хотя бы наи­бо­лее типич­ную исто­рию, но мы не сомне­ва­ем­ся, что прак­ти­че­ски каж­дый чита­тель най­дет сре­ди него что‑нибудь себе по душе.

«Граф Маг­нус» – бес­спор­но, одно из луч­ших про­из­ве­де­ний док­то­ра Джейм­са – пред­став­ля­ет собой сво­е­го рода сре­до­то­чие зата­ен­ной тре­во­ги и напря­жен­но­го ожи­да­ния. Мистер Рэкс­эл, англий­ский путе­ше­ствен­ник сере­ди­ны девят­на­дца­то­го века, вре­мен­но селит­ся в Шве­ции, зани­ма­ясь сбо­ром мате­ри­а­ла для кни­ги. Заин­те­ре­со­вав­шись исто­ри­ей ста­рин­но­го рода де ла Гар­ди, про­жи­вав­ше­го близ местеч­ка Робек, он при­сту­па­ет к изу­че­нию архи­вов, и посте­пен­но его вооб­ра­же­ни­ем завла­де­ва­ет лич­ность пер­во­го вла­дель­ца доныне суще­ству­ю­ще­го особ­ня­ка, печаль­но извест­но­го гра­фа Маг­ну­са, о кото­ром ходят стран­ные и жут­кие слу­хи. Жив­ший в нача­ле сем­на­дца­то­го сто­ле­тия граф печаль­но сла­вил­ся сво­ей жесто­ко­стью в отно­ше­нии бра­ко­нье­ров и задол­жав­ших арен­да­то­ров. Суро­вость его нака­за­ний была прит­чей во язы­цех, и до сих пор еще ходи­ли смут­ные слу­хи о его посмерт­ном вли­я­нии, что нача­ло ска­зы­вать­ся сра­зу же после его погре­бе­ния в выстро­ен­ном им воз­ле церк­ви мав­зо­лее и нагляд­нее все­го про­яви­лось в слу­чае с дву­мя кре­стья­на­ми, зашед­ши­ми поохо­тить­ся на тер­ри­то­рию гра­фа спу­стя сто лет после его смер­ти. В ту ночь из леса доно­си­лись отча­ян­ные кри­ки, а со сто­ро­ны гроб­ни­цы гра­фа раз­да­вал­ся нече­ло­ве­че­ский смех и ляз­га­нье вход­ной две­ри. Наут­ро свя­щен­ник обна­ру­жил близ леса двух людей: одно­го сума­сшед­ше­го и одно­го мерт­ве­ца. Лицо послед­не­го было обгло­да­но до костей.

Мистер Рэкс­эл выслу­ши­ва­ет все эти исто­рии, а потом слу­чай­но наты­ка­ет­ся на крайне туман­ные упо­ми­на­ния о Чер­ном палом­ни­че­стве, яко­бы пред­при­ня­том гра­фом в пале­стин­ский город Хора­зин – один из тех, что, соглас­но Свя­щен­но­му Писа­нию, был про­клят Гос­по­дом и где, по сло­вам отцов церк­ви, дол­жен родить­ся Анти­христ. Что имен­но пред­став­ля­ло собой это Чер­ное палом­ни­че­ство, никто не реша­ет­ся ска­зать; столь же плот­ная заве­са мол­ча­ния окру­жа­ет и стран­ное суще­ство, с кото­рым вер­нул­ся домой граф. Тем вре­ме­нем мисте­ром Рэкс­э­лом овла­де­ва­ет страст­ное жела­ние осмот­реть мав­зо­лей гра­фа Маг­ну­са, и, добив­шись на это раз­ре­ше­ния, он посе­ща­ет его в сопро­вож­де­нии дья­ко­на. Внут­ри он обна­ру­жи­ва­ет несколь­ко памят­ни­ков и три мед­ных сар­ко­фа­га, в одном из кото­рых лежит граф. Вдоль края граф­ской усы­паль­ни­цы в несколь­ко рядов идут выгра­ви­ро­ван­ные сце­ны, в том чис­ле одно зага­доч­ное и жут­ко­ва­тое изоб­ра­же­ние охо­ты в лесу: обе­зу­мев­ше­го от стра­ха чело­ве­ка пре­сле­ду­ет низень­кая, заку­тан­ная фигу­ра с щупаль­ца­ми ось­ми­но­га, натрав­ля­е­мая на несчаст­ную жерт­ву высо­ким муж­чи­ной в чер­ной ман­тии, сто­я­щим на сосед­нем при­гор­ке. Сар­ко­фаг снаб­жен тре­мя мас­сив­ны­ми желез­ны­ми зам­ка­ми, один из кото­рых открыт и валя­ет­ся на полу. Уви­дев его, мистер Рэкс­эл тут же вспо­ми­на­ет о том метал­ли­че­ском ляз­ге, что он слы­шал нака­нуне, когда про­хо­дил мимо мав­зо­лея и выска­зал вслух шут­ли­вое жела­ние воочию уви­деть гра­фа Маг­ну­са.

Еще боль­ше заин­те­ре­со­вав­шись лич­но­стью гра­фа и имея доступ к клю­чу, мистер Рэкс­эл посе­ща­ет мав­зо­лей вто­рич­но, на этот раз без сопро­вож­да­ю­ще­го, и обна­ру­жи­ва­ет, что еще один замок открыт. На дру­гой день, нака­нуне отъ­ез­да из Робе­ка, он сно­ва идет в мав­зо­лей, что­бы попро­щать­ся с дав­но умер­шим гра­фом. Под вли­я­ни­ем какого‑то необъ­яс­ни­мо­го поры­ва он опять выра­жа­ет вслух свое неле­пое жела­ние встре­тить­ся с похо­ро­нен­ным здесь дво­ря­ни­ном и в тот же самый момент, к ужа­су сво­е­му, обна­ру­жи­ва­ет, что на сар­ко­фа­ге остал­ся все­го лишь один замок. Не успе­ва­ет он прий­ти в себя, как этот послед­ний замок с гро­хо­том пада­ет на пол, после чего раз­да­ет­ся звук скри­пя­щих петель. Чудо­вищ­ная крыш­ка сар­ко­фа­га начи­на­ет мед­лен­но под­ни­мать­ся, и мистер Рэкс­эл в пани­ке выбе­га­ет нару­жу, забы­вая запе­реть за собой дверь.

Пере­прав­ля­ясь в Англию через Ла‑Манш, путе­ше­ствен­ник испы­ты­ва­ет стран­ное бес­по­кой­ство при виде сво­их попут­чи­ков. Пас­са­жи­ры в чер­ных одеж­дах застав­ля­ют его вздра­ги­вать; ему кажет­ся, буд­то за ним сле­дят. Из два­дца­ти вось­ми чело­век, насчи­тан­ных им на бор­ту, за сто­лом появ­ля­ет­ся толь­ко два­дцать шесть; отсут­ству­ют же все­гда одни и те же – высо­кий муж­чи­на в чер­ной ман­тии и низень­кий, заку­тан­ный с ног до голо­вы в бала­хон уро­дец. Выса­див­шись в Хари­дже, мистер Рэкс­эл, недол­го думая, спа­са­ет­ся бег­ством в закры­том эки­па­же, но на бли­жай­шем же пере­се­че­нии дорог заме­ча­ет две фигу­ры в ман­ти­ях. В кон­це кон­цов он сни­ма­ет домик в деревне и про­во­дит вре­мя за пись­мен­ным сто­лом, торо­пясь оста­вить после себя опи­са­ние всех пере­жи­тых им ужа­сов. На вто­рое утро его обна­ру­жи­ва­ют мерт­вым, и во вре­мя дозна­ния семе­ро при­сяж­ных лиша­ют­ся чувств при виде его тела. С тех пор в том доме, где он оста­нав­ли­вал­ся, боль­ше никто не живет, и лишь спу­стя пол­ве­ка, после сно­са дома, в ящи­ке забы­то­го шка­фа обна­ру­жи­ва­ют его про­щаль­ную руко­пись.

В «Сокро­ви­ще аббат­ства Свя­то­го Фомы» бри­тан­ский анти­квар раз­га­ды­ва­ет тай­но­пись на вит­ра­жах эпо­хи Воз­рож­де­ния и с ее помо­щью нахо­дит ста­рин­ный золо­той клад в нише колод­ца, выры­то­го во внут­рен­нем дво­ре одно­го гер­ман­ско­го аббат­ства. Одна­ко хит­рый хозя­ин сокро­ви­ща при­ста­вил к нему страж­ни­ка, и в тем­но­те колод­ца некая тварь хва­та­ет анти­ква­ра за гор­ло, так что тому при­хо­дит­ся пре­кра­тить поис­ки и послать за духов­ным лицом. После это­го слу­чая в тече­ние несколь­ких ночей под­ряд анти­квар испы­ты­ва­ет ощу­ще­ние чьего‑то незри­мо­го при­сут­ствия и чув­ству­ет отвра­ти­тель­ный запах тле­на, про­ни­ка­ю­щий в его гости­нич­ный номер из кори­до­ра. В кон­це кон­цов свя­щен­ник вынуж­ден при све­те дня вер­нуть на место камень, кото­рым было заго­ро­же­но веду­щее в сокро­вищ­ни­цу отвер­стие внут­ри колод­ца – отвер­стие, отку­да по ночам выхо­ди­ла неве­до­мая тварь, что­бы ото­мстить чело­ве­ку, потре­во­жив­ше­му золо­то аббат­ства Свя­то­го Фомы. Завер­шив свою рабо­ту, свя­щен­ник заме­ча­ет на ста­рин­ной крыш­ке колод­ца любо­пыт­ную резь­бу в виде жабы, опо­я­сан­ной латин­ским деви­зом: «Depositum custodi» – «Сте­ре­ги то, что тебе пору­че­но».

К наи­бо­лее зна­чи­тель­ным тво­ре­ни­ям док­то­ра Джейм­са так­же отно­сят­ся «Тай­ны Бар­че­стер­ско­го собо­ра», где в доволь­но необыч­ной мане­ре ожи­ва­ет при­чуд­ли­вое рез­ное изоб­ра­же­ние, что­бы рас­кви­тать­ся за тай­ное и под­лое убий­ство ста­ро­го насто­я­те­ля, совер­шен­ное его често­лю­би­вым пре­ем­ни­ком; «Ты толь­ко свист­ни, и я при­ду к тебе, дру­жок!», повест­ву­ю­щее об ужа­се, вызы­ва­е­мом с помо­щью стран­но­го метал­ли­че­ско­го свист­ка, най­ден­но­го сре­ди раз­ва­лин сред­не­ве­ко­вой церк­вуш­ки; и «Слу­чай из собор­ной исто­рии», где под цер­ков­ной кафед­рой обна­ру­жи­ва­ет­ся древ­няя моги­ла, в кото­рой при­та­ил­ся демон, повсе­мест­но рас­про­стра­ня­ю­щий пани­ку и мор. Док­тор Джеймс, при всей сво­ей наруж­ной лег­ко­вес­но­сти, спо­со­бен вызы­вать страх и отвра­ще­ние в их самых шоки­ру­ю­щих фор­мах, что, без сомне­ния, ста­вит его в один ряд с немно­ги­ми дей­стви­тель­но талант­ли­вы­ми масте­ра­ми, рабо­та­ю­щи­ми в чер­ном жан­ре.

Тем, кто занят мыс­ля­ми о буду­щем, страш­ная исто­рия со сверхъ­есте­ствен­ны­ми моти­ва­ми дает бога­тую пищу для раз­мыш­ле­ний. Тес­ни­мая рас­ту­щим валом дотош­но­го реа­лиз­ма, цинич­но­го неве­рия и показ­ной разо­ча­ро­ван­но­сти, она в то же вре­мя под­дер­жи­ва­ет­ся парал­лель­ным при­ли­вом мисти­циз­ма, уси­ли­ва­ю­щим­ся как за счет запоз­да­лой реак­ции «оккуль­ти­стов» и рели­ги­оз­ных фун­да­мен­та­ли­стов на откры­тия мате­ри­а­ли­сти­че­ской нау­ки, так и за счет сти­му­ля­ции вооб­ра­же­ния путем рас­ши­ре­ния пер­спек­тив и сно­са барье­ров, осу­ществ­ля­е­мой совре­мен­ной нау­кой с ее моле­ку­ляр­ной хими­ей, бур­но раз­ви­ва­ю­щей­ся аст­ро­фи­зи­кой, тео­ри­ей веро­ят­но­сти и про­ник­но­ве­ни­ем в сокро­вен­ные тай­ны био­ло­гии и чело­ве­че­ской пси­хи­ки. В насто­я­щее вре­мя пре­иму­ще­ство нахо­дит­ся на сто­роне бла­го­при­ят­ству­ю­щих сверхъ­есте­ствен­но­му ужа­су сил, ибо совер­шен­но оче­вид­но, что сего­дня про­из­ве­де­ния на поту­сто­рон­ние темы при­ни­ма­ют­ся с гораз­до боль­шим раду­ши­ем, неже­ли трид­цать лет назад, когда луч­шие тво­ре­ния Арту­ра Мей­че­на упа­ли на каме­ни­стую поч­ву щего­ле­ва­тых и само­уве­рен­ных девя­но­стых. Амброз Бирс, при жиз­ни почти не извест­ный, сего­дня достиг широ­ко­го при­зна­ния.

И все же ждать рази­тель­ных изме­не­ний не при­хо­дит­ся – ни в ту ни в дру­гую сто­ро­ну. При любом пово­ро­те собы­тий меж­ду обе­и­ми тен­ден­ци­я­ми будет под­дер­жи­вать­ся при­бли­зи­тель­ный баланс – и в то вре­мя как мы впра­ве ожи­дать даль­ней­ше­го усо­вер­шен­ство­ва­ния тех­ни­ки пись­ма, у нас нет ника­ких осно­ва­ний пред­по­ла­гать, что место, тра­ди­ци­он­но зани­ма­е­мое исто­ри­ей сверхъ­есте­ствен­но­го ужа­са в лите­ра­ту­ре, суще­ствен­но изме­нит­ся. При всей сво­ей зна­чи­тель­но­сти, это все­го лишь один из видов чело­ве­че­ско­го само­вы­ра­же­ния, кото­рый все­гда будет при­вле­кать отно­си­тель­но неболь­шое чис­ло людей с опре­де­лен­ным скла­дом ума. И если зав­тра мы ста­нем сви­де­те­ля­ми все­об­ще­го при­зна­ния какого‑либо про­из­ве­де­ния лите­ра­ту­ры ужа­сов, то мож­но будет с уве­рен­но­стью ска­зать, что сво­им успе­хом оно обя­за­но высо­ко­му мастер­ству, а не при­тя­га­тель­но­сти темы. Одна­ко кто осме­лит­ся утвер­ждать, что мрач­ность темы на сто про­цен­тов исклю­ча­ет успех? Зна­ме­ни­тая, сия­ю­щая кра­со­той Чаша Пто­ле­ме­ев[133] была высе­че­на из оник­са.

---

[1] Эссе напи­са­но в пери­од меж­ду нояб­рем 1925 и маем 1927 г. и впер­вые опуб­ли­ко­ва­но в 1927 г. в аль­ма­на­хе «The Recluse». В 1933–1935 гг. Лав­крафт неод­но­крат­но допол­нял и исправ­лял текст, после чего он при­об­рел нынеш­ний вид.

[2] Бра­у­нинг , Роберт (1812–1889) – англий­ский поэт и дра­ма­тург, клас­сик XIX в. Сто­я­щая особ­ня­ком сре­ди его – в боль­шин­стве сво­ем роман­ти­че­ских – про­из­ве­де­ний поэ­ма «Чайльд‑Роланд» (1855) про­ник­ну­та атмо­сфе­рой ноч­ных ужа­сов. По утвер­жде­нию Бра­у­нин­га, эта поэ­ма, от пер­вой до послед­ней строч­ки, яви­лась ему во сне.

[3] Джеймс , Генри(1843–1916) – аме­ри­кан­ский писа­тель, тяго­тев­ший к соци­аль­но­му и пси­хо­ло­ги­че­ско­му реа­лиз­му, но в 1890‑х гг. создав­ший ряд экс­пе­ри­мен­таль­ных про­из­ве­де­ний, в том чис­ле мисти­че­скую повесть «Пово­рот вин­та» (1898).

[4] Холмс , Оли­вер Уин­делл (1809–1894) – аме­ри­кан­ский ученый‑медик, поэт и писа­тель, вид­ная фигу­ра в лите­ра­тур­ной жиз­ни США XIX в. В романе «Элси Вен­нер» (1861) опи­са­на исто­рия жен­щи­ны, в пери­од бере­мен­но­сти уку­шен­ной гре­му­чей зме­ей и раз­ро­див­шей­ся доче­рью, кото­рая соче­та­ла в себе свой­ства чело­ве­ка и змеи.

[5] Кро­уфорд , Френ­сис Мэри­он (1854–1909) – аме­ри­кан­ский писа­тель, боль­шую часть жиз­ни про­вед­ший в Ита­лии. Наря­ду с исто­ри­че­ски­ми и роман­ти­че­ски­ми сочи­не­ни­я­ми напи­сал несколь­ко рас­ска­зов – в т. ч. «Верх­няя пол­ка» (1886), «Улыб­ка мерт­ве­ца» (1899), «Кровь это жизнь» (1905), – при­чис­ля­е­мых к клас­си­ке лите­ра­ту­ры ужа­сов.

[6] Джил­мен , Шар­ло­та Пер­кинс (1860–1935) – аме­ри­кан­ская писа­тель­ни­ца, поэтес­са и соци­аль­ный рефор­ма­тор. «Жел­тые обои» (1892), ее самый извест­ный рас­сказ, отча­сти авто­био­гра­фи­чен, осно­вы­ва­ясь на впе­чат­ле­ни­ях от пере­не­сен­но­го ею после­ро­до­во­го пси­хо­за.

[7] Дже­кобс , Уильям Уай­марк (1863–1943) – англий­ский писа­тель, автор мно­же­ства юмо­ри­сти­че­ских и при­клю­чен­че­ских про­из­ве­де­ний, но более все­го извест­ный рас­ска­зом «Обе­зья­нья лапа» (1902), в кото­ром при­сут­ству­ют маги­че­ский талис­ман, ожив­ший мерт­вец и т. п.

[8] «Кни­га Ено­ха»  – один из апо­кри­фов Вет­хо­го Заве­та, напи­сан­ный, по мне­нию иссле­до­ва­те­лей, не ранее II в.

[9] «Ключ Соло­мо­на»  – сред­не­ве­ко­вый трак­тат о магии (XIV–XV вв.), автор­ство кото­ро­го оши­боч­но при­пи­сы­ва­ли царю Соло­мо­ну.

[10] Аль­берт Вели­кий  – см. прим. к рас­ска­зу «Слу­жи­тель зла».

[11] Лул­лий , Рай­мунд (ок. 1235 – ок. 1315) – фило­соф, тео­лог и поэт, родом с испан­ско­го ост­ро­ва Май­ор­ка; писал на ката­лон­ском и араб­ском язы­ках. В сочи­не­нии «Вели­кое и непре­взой­ден­ное искус­ство» выска­зал идею «логи­че­ской маши­ны» (при­ми­тив­но­го про­об­ра­за совре­мен­ных ком­пью­те­ров) и попы­тал­ся реа­ли­зо­вать эту идею на прак­ти­ке.

[12] Три­те­мий  – см. прим. к рас­ска­зу «Слу­жи­тель зла».

[13] Фладд , Роберт (1574–1637) – англий­ский врач и философ‑мистик. Счи­тал, что чело­век, а так­же мине­ра­лы и рас­те­ния могут менять внеш­нюю обо­лоч­ку и таким обра­зом обре­тать бес­смер­тие.

[14] Бэринг‑Гулд , Сэбин (1834–1924) – англий­ский писа­тель и уче­ный, спе­ци­а­лист по древ­но­стям, агио­граф, соби­ра­тель музы­каль­но­го фольк­ло­ра. Лав­крафт здесь ссы­ла­ет­ся на его кни­гу «При­чуд­ли­вые мифы Сред­не­ве­ко­вья» (I т. – 1866, II т. – 1868).

[15] …рас­сказ Пет­ро­ния об обо­ротне…  – эпи­зод рома­на Гая Пет­ро­ния Арбит­ра (ум. 66) «Сати­ри­кон» (гл. LXII).

[16] Апу­лей  (ок. 125 – ок. 180) – рим­ский писа­тель, автор авантюрно‑мистического рома­на «Мета­мор­фо­зы».

[17] …зна­ме­ни­тое пись­мо Пли­ния Млад­ше­го…  – пись­мо рим­ско­го писа­те­ля Пли­ния Млад­ше­го (ок. 61 – ок. 112) к сена­то­ру Луцию Лици­нию Суре, в кото­ром обсуж­да­ет­ся веро­ят­ность суще­ство­ва­ния при­зра­ков и их вме­ша­тель­ства в дела живых людей.

[18] Фле­гонт  (II в.) – гре­че­ский исто­рик и писа­тель; его ком­пи­ля­тив­ный труд «О вещах чудес­ных» был очень попу­ля­рен в Сред­ние века бла­го­да­ря вклю­чен­ным в него исто­ри­ям о вам­пи­рах и при­ви­де­ни­ях.

[19] Про­кл , Диа­дох (412–485) – гре­че­ский философ‑неоплатоник, поми­мо уче­ных тру­дов писав­ший гим­ны богам и сочи­не­ния по мисти­ке и магии.

[20] «Коринф­ская неве­ста»  – бал­ла­да (1797) И. В. Гёте о мерт­вой неве­сте, наве­стив­шей ночью сво­е­го жени­ха.

[21] Ирвинг,  Вашинг­тон (1783–1859) – аме­ри­кан­ский писатель‑романтик. Его новел­ла «Немец­кий сту­дент» (1824) повест­ву­ет о люб­ви глав­но­го героя к неко­ей знат­ной деви­це, кото­рая, как выяс­ня­ет­ся в фина­ле, была гильо­ти­ни­ро­ва­на еще нака­нуне их пер­вой встре­чи.

[22] Скан­ди­нав­ские «Эдды»  – две древне­скан­ди­нав­ские кни­ги, напи­сан­ные в XIII в. на осно­ве пред­ше­ству­ю­щей уст­ной тра­ди­ции. В «Стар­шей Эдде» изла­га­ют­ся мифы о богах и геро­ях, а «Млад­шая Эдда» пред­став­ля­ет собой посо­бие по сти­хо­сло­же­нию с обшир­ной инфор­ма­ци­ей о язы­че­ских мифах, отку­да заим­ство­ва­лась фра­зео­ло­гия скаль­дов.

[23] Имир  – в скан­ди­нав­ской мифо­ло­гии пер­со­ни­фи­ка­ция Хао­са, пер­вое живое суще­ство, из тела кото­ро­го был сотво­рен ося­за­е­мый мир, вклю­чая людей, вели­ка­нов и т.

[24] «Бео­вульф»  – англо­сак­сон­ская эпи­че­ская поэ­ма VIII в.

[25] Спен­сер,  Эдмунд (ок. 1552–1599) – англий­ский поэт, глав­ное про­из­ве­де­ние кото­ро­го, алле­го­ри­че­ская поэ­ма «Коро­ле­ва фей» (1590–1596), изоби­лу­ет фан­та­сти­че­ски­ми эпи­зо­да­ми.

[26] «Смерть Арту­ра»  – рыцар­ский роман Тома­са Мэло­ри (ок. 1410–1471), одно из клю­че­вых сред­не­ве­ко­вых про­из­ве­де­ний цик­ла о коро­ле Арту­ре.

[27] «Док­тор Фауст»  – здесь: тра­ге­дия Кри­сто­фе­ра Мар­ло (1564–1593), осно­ван­ная на немец­ких сред­не­ве­ко­вых леген­дах о чер­но­книж­ни­ке, про­дав­шем душу дья­во­лу.

[28] Уэб­стер , Джон (ок. 1580 – ок. 1625) – англий­ский дра­ма­тург, автор тра­ге­дий «Аппий и Вир­ги­ния» (1609), «Белый дья­вол» (1612), «Гер­цо­ги­ня Амаль­фи» (1618).

[29] …когда король Иаков Пер­вый объ­явил кре­сто­вый поход про­тив ведьм.  – Иаков I (1566–1625), король Англии с 1603 г., начал «охо­ту на ведьм» еще будучи толь­ко коро­лем Шот­лан­дии (с 1567 г. под име­нем Иаков VI), когда в 1590 г. 70 чело­век были каз­не­ны по обви­не­нию в кол­дов­стве.

[30] …в пери­од прав­ле­ния коро­ле­вы Анны…  – Анна Стю­арт (1665–1714) пра­ви­ла Вели­ко­бри­та­ни­ей в 1702–1714 гг.

[31] «При­клю­че­ния Фер­ди­нан­да, гра­фа Фато­ма»  – роман (1753) шот­ланд­ско­го писа­те­ля Тоби­а­са Смол­лет­та (1721–1771), в кото­ром опи­са­ны похож­де­ния цинич­но­го и абсо­лют­но амо­раль­но­го глав­но­го героя в Англии и стра­нах кон­ти­нен­таль­ной Евро­пы.

[32] «Осси­ан»  – т. е. «Поэ­мы Осси­а­на» (1762–1763) шот­ланд­ско­го авто­ра Джейм­са Мак­фер­со­на (1736–1796), кото­рый пытал­ся выдать свои сочи­не­ния за пере­вод под­лин­ных древ­не­шот­ланд­ских ска­за­ний.

[33] «Тэме О’Ш­эн­тер»  – поэ­ма (1791) Робер­та­Берн­са (1759–1796), кра­соч­но изоб­ра­жа­ю­щая бесов­ский шабаш в зда­нии ста­рин­ной церк­ви.

[34] «Кри­ста­бель»  и «Ска­за­ние о ста­ром море­хо­де»  – поэ­мы (1797–1798) Сэмю­э­ла Тей­ло­ра Кольри­джа (1772–1834), в пер­вой из кото­рых фигу­ри­ру­ет злой дух‑оборотень, а во вто­рой – корабль‑призрак.

[35] «Кил­ме­ни»  – ска­зоч­ная бал­ла­да шот­ланд­ско­го поэта и писа­те­ля Джейм­са Хогга (1770–1835).

[36] Китс , Джон (1795–1821) – англий­ский поэт‑романтик; в его сти­хо­тво­ре­нии «Ламия» (1820) рас­ска­зы­ва­ет­ся о кро­во­жад­ном чудо­ви­ще, кото­рое в обли­чье юной девы соче­та­ет­ся бра­ком с коринф­ским юно­шей.

[37] Бюр­гер,  Гот­ф­рид Август (1747–1794) – немец­кий поэт, луч­шие про­из­ве­де­ния кото­ро­го созда­ны в жан­ре бал­ла­ды с исполь­зо­ва­ни­ем эле­мен­тов фольк­ло­ра, в том чис­ле «Дикий охот­ник» (изд. 1786) и «Лено­ра» (1773).

[38] Мур , Томас – см. прим. к рас­ска­зу «Погре­бен­ный с фара­о­на­ми».

[39] «Вене­ра Илль­ская»  – новел­ла (1837) Про­спе­ра Мери­ме, герой кото­рой перед игрой в мяч наде­ва­ет свое обру­чаль­ное коль­цо на палец ста­туи Вене­ры и позд­нее гиб­нет в объ­я­ти­ях ожив­шей «камен­ной неве­сты».

[40] Уол­пол , Хорас (1717–1797) – англий­ский писа­тель и дра­ма­тург, полу­чив­ший извест­ность как автор готи­че­ско­го рома­на «Замок Отран­то» (1764) и тра­ге­дии «Таин­ствен­ная мать» (1768).

[41] Бар­бо , тж. Бар­болд, Анна Лети­ция (урож­ден­ная Эйкин; 1743–1825) – англий­ская писа­тель­ни­ца и поэтес­са, в основ­ном писав­шая кни­ги для детей и поли­ти­че­ские пам­фле­ты.

[42] Рив , Кла­ра (1729–1807) – англий­ская писа­тель­ни­ца, кро­ме несколь­ких готи­че­ских рома­нов напи­сав­шая эссе «Исто­рия раз­ви­тия рома­на» (1785) – одно из пер­вых иссле­до­ва­ний подоб­но­го рода.

[43] Ли , София (1750–1824) – англий­ская писа­тель­ни­ца и дра­ма­тург.

[44] Рад­к­лиф , Анна (урож­ден­ная Уорд; 1764–1823) – англий­ская сочи­ни­тель­ни­ца готи­че­ских рома­нов, чрез­вы­чай­но попу­ляр­ная в кон­це XVIII – нача­ле XIX в.

[45] Бра­ун , Чарльз Брок­ден (1771–1810) – один из пер­вых про­фес­си­о­наль­ных писа­те­лей в США, про­зван­ный «отцом аме­ри­кан­ско­го рома­на».

[46] Годвин , Уильям (1756–1836) – англий­ский писа­тель, при­дер­жи­вав­ший­ся весь­ма ради­каль­ных для того вре­ме­ни взгля­дов и кри­ти­ко­вав­ший хан­же­ство англий­ско­го обще­ства.

[47] «Нор­тен­гер­ское аббат­ство»  – роман (изд. 1819) англий­ской писа­тель­ни­цы Джейн Остин (1775–1817), паро­ди­ру­ю­щий готи­че­скую лите­ра­ту­ру и преж­де все­го рома­ны А. Рад­к­лиф.

[48] Рос­сет­ти , Дан­те Габ­ри­ел (1828–1882) – англий­ский поэт и худож­ник, осно­вав­ший в 1848 г. «Брат­ство пре­ра­фа­эли­тов».

[49] Сейнтсбе­ри , Джордж (1845–1933) – вид­ный англий­ский кри­тик и тео­ре­тик лите­ра­ту­ры.

[50] Бирк­хед , Эдит (годы жиз­ни не уста­нов­ле­ны) – сотруд­ни­ца Бри­столь­ско­го и Ливер­пуль­ско­го уни­вер­си­те­тов, автор эссе «Лите­ра­ту­ра ужа­са» (1921), явив­ше­го­ся непо­сред­ствен­ной пред­те­чей дан­ной ста­тьи Лав­краф­та.

[51] Гросс , Фри­дрих Август (1768–1847) – немец­кий писа­тель и ученый‑естествоиспытатель.

[52] Рош , Реги­на Мария (1764–1845) – ирланд­ская писа­тель­ни­ца, готи­че­ские рома­ны кото­рой в кон­це XVIII в. сопер­ни­ча­ли по попу­ляр­но­сти с сочи­не­ни­я­ми Анны Рад­к­лиф.

[53] Дакр , Шар­ло­та (1782–1841) – англий­ская писа­тель­ни­ца и поэтес­са, высту­пав­шая так­же под псев­до­ни­мом Роза Матиль­да.

[54] Бек­форд , Уильям (1759–1844) – англий­ский писа­тель и соби­ра­тель древ­но­стей, для хра­не­ния кото­рых он постро­ил рос­кош­ный замок в готи­че­ском сти­ле. Точ­ное назва­ние его рома­на, упо­мя­ну­то­го в ста­тье: «Ватек. Араб­ская сказ­ка» (1782).

[55] …бла­го­да­ря гал­ла­нов­ско­му пере­во­ду…  – Фран­цуз­ский восто­ко­вед Анту­ан Гал­лан (1646–1715) пере­вел на фран­цуз­ский язык боль­шую часть ска­зок «Тыся­чи и одной ночи».

[56] Булвер‑Литтон , Эдвард Джордж – см. прим. к рас­ска­зу «Дагон».

[57] Рей­нольдс , Джордж Уильям Макар­тур (1814–1879) – весь­ма пло­до­ви­тый бри­тан­ский писа­тель и жур­на­лист, в свое вре­мя даже более чита­е­мый по обе сто­ро­ны Атлан­ти­ки, чем Дик­кенс и Тек­ке­рей, но впо­след­ствии проч­но забы­тый.

[58] Де Куин­си , Томас (1785–1859) – англий­ский писатель‑романтик, ока­зав­ший опре­де­лен­ное вли­я­ние на раз­ви­тие дека­дент­ской лите­ра­ту­ры кон­ца XIX в. – преж­де все­го сво­ей авто­био­гра­фи­че­ской пове­стью «Испо­ведь англичанина‑опиомана» (1822).

[59] Эйн­су­орт , Уильям Гар­ри­сон (1805–1882) – англий­ский писа­тель, автор исто­ри­че­ских рома­нов.

[60] Мар­ри­ет , Фре­де­рик (1792–1848) – англий­ский автор «мор­ских» рома­нов и пове­стей.

[61] Ле Фаню , Джо­зеф Шери­дан (1814–1873) – ирланд­ский писа­тель, в сво­их про­из­ве­де­ни­ях часто обра­щав­ший­ся к сверхъ­есте­ствен­но­му. Луч­шей его кни­гой счи­та­ет­ся сбор­ник новелл «Сквозь стек­ло, смут­но» (1872).

[62] Прест , Томас Прес­кетт (1810–1859) – бри­тан­ский писа­тель, жур­на­лист и музы­кант, по боль­шей части сочи­няв­ший «страш­ные исто­рии» для деше­вых при­клю­чен­че­ских жур­на­лов. Его автор­ство готи­че­ско­го рома­на «Вам­пир Вар­ни» (1847) ста­вит­ся под сомне­ние боль­шин­ством иссле­до­ва­те­лей, кото­рые счи­та­ют более веро­ят­ным авто­ром этой кни­ги Джейм­са Маль­коль­ма Рай­ме­ра (1814–1884).

[63] Хаг­гард , Ген­ри Рай­дер (1856–1925) – англий­ский писа­тель, автор при­клю­чен­че­ских рома­нов. Упо­мя­ну­тый в тек­сте роман «Она» (1887) откры­ва­ет цикл про­из­ве­де­ний Хаг­гар­да о бес­смерт­ной жен­щине Аэше, наде­лен­ной сверхъ­есте­ствен­ны­ми спо­соб­но­стя­ми.

[64] Так у авто­ра. Пра­виль­но: Эрнст Тео­дор Ама­дей Гоф­ман. (Прим. перев.)

[65] Фуке , Фри­дрих де ла Мотт (1777–1843) – немец­кий писа­тель и дра­ма­тург, пото­мок гуге­но­тов, эми­гри­ро­вав­ших в Прус­сию; автор дра­ма­ти­че­ской три­ло­гии «Герой Севе­ра» (1808–1810) и ряда псев­до­ры­цар­ских рома­нов; более все­го изве­стен ска­зоч­ной пове­стью «Унди­на» (1811).

[66] Пара­цельс  – см. прим. к рас­ска­зу «Слу­жи­тель зла».

[67] Мей­н­хольд , Виль­гельм (1797–1851) – немец­кий свя­щен­ник и писа­тель, самы­ми зна­чи­тель­ны­ми про­из­ве­де­ни­я­ми кото­ро­го явля­ют­ся ска­зоч­ная новел­ла «Янтар­ная ведь­ма» (1843) и мистико‑исторический роман «Сидо­ния фон Борк» (1849).

[68] Эверс , Ганс Гейнц (1871–1943) – немец­кий писатель‑декадент, извест­ный в первую оче­редь сво­и­ми ран­ни­ми рома­на­ми и новел­ла­ми. Автор «Хор­ста Вес­се­ля» – гим­на немец­ких наци­стов.

[69] Готье , Тео­филь (1811–1872) – фран­цуз­ский писа­тель, поэт и жур­на­лист, один из пер­вых выра­зи­те­лей прин­ци­па «искус­ство ради искус­ства».

[70] Гюисманс , Жорис Карл – см. прим. к рас­ска­зу «Пес».

[71] О’Брай­ен , Фитц‑Джеймс(1828–1862) – аме­ри­кан­ский писа­тель ирланд­ско­го про­ис­хож­де­ния, один из зачи­на­те­лей жан­ра науч­ной фан­та­сти­ки.

[72] Эрк­ман – Шат­ри­ан  – кол­лек­тив­ный псев­до­ним фран­цуз­ских писа­те­лей Эми­ля Экр­ма­на (1822–1899) и Шар­ля Алек­сандра Шат­ри­а­на (1826–1890), рабо­тав­ших сов­мест­но начи­ная с 1847 г.

[73] Вилье де Лиль‑Адан , Филипп Огюст Мати­ас (1838–1889) – фран­цуз­ский писа­тель и дра­ма­тург; сим­па­ти­зи­ро­вал париж­ским ком­му­на­рам, а после их раз­гро­ма при­мкнул к наби­рав­ше­му тогда силу тече­нию дека­ден­тов.

[74] Левель , Морис (1875–1926) – фран­цуз­ский писа­тель, спе­ци­а­ли­зи­ро­вав­ший­ся на фан­та­сти­че­ских про­из­ве­де­ни­ях и рас­ска­зах ужа­сов.

[75] «Гран‑Гиньоль»  – париж­ский «театр ужа­сов», рабо­тав­ший с 1897 по 1963 г.

[76] Май­ринк,  Густав (1868–1932) – австрий­ский писатель‑экспрессионист, отли­чав­ший­ся повы­шен­ным инте­ре­сом к явле­ни­ям ирра­ци­о­наль­но­го харак­те­ра.

[77] Ан‑ский , Семен Аки­мо­вич (урож­ден­ный Шлойме‑Занвл Рап­по­порт; 1863–1920) – рос­сий­ский этно­граф и писа­тель еврей­ско­го про­ис­хож­де­ния; писал на рус­ском и иди­ше.

[78] Мор , Пол Элмер (1864–1937) – аме­ри­кан­ский жур­на­лист и лите­ра­тур­ный кри­тик.

[79] Готорн , Ната­ни­эль (1804–1864) – аме­ри­кан­ский писатель‑романтик, мастер пси­хо­ло­ги­че­ской и алле­го­ри­че­ской про­зы.

[80] Лоуренс,  Дэвид Гер­берт (1885–1930) – англий­ский писа­тель и поэт, чьи опи­са­ния интим­ных чув­ствен­ных пере­жи­ва­ний и издев­ка над пури­тан­ской мора­лью шоки­ро­ва­ли совре­мен­ни­ков, а его роман «Любов­ник леди Чат­тер­лей» (1928) более 30 лет нахо­дил­ся под запре­том в Бри­та­нии и США.

[81] Бен­ши  – привидение‑плакальщица в шот­ланд­ском и ирланд­ском фольк­ло­ре. Обыч­но бен­ши опе­ка­ет кон­крет­ную семью и душе­раз­ди­ра­ю­щи­ми воп­ля­ми пред­ве­ща­ет кон­чи­ну кого‑либо из ее чле­нов.

[82] Дюмо­рье , Джордж Луи (1834–1896) – англий­ский писа­тель и художник‑карикатурист, фран­цуз по про­ис­хож­де­нию. Его готи­че­ский роман «Триль­би» (1894) был очень попу­ля­рен в кон­це XIX – нача­ле XX в.

[83] Кар­ко­за  – вымыш­лен­ный город из рас­ска­за А. Бир­са «Житель Кар­ко­зы» (1891), про­то­ти­пом кото­ро­го, веро­ят­но, послу­жил фран­цуз­ский город Кар­кас­сон (см. прим. к рас­ска­зу «Он»), Это и неко­то­рые дру­гие при­ду­ман­ные Бир­сом име­на (в т. ч. «Хастур») были исполь­зо­ва­ны Р. У. Чем­бер­сом в рас­ска­зах сбор­ни­ка «Король в жел­том» (1895).

[84] Уилкинс‑Фримен , Мэри Эли­нор (1852–1930) – аме­ри­кан­ская писа­тель­ни­ца и поэтес­са родом из шта­та Мас­са­чу­сетс, в про­из­ве­де­ни­ях кото­рой отра­же­ны тра­ди­ции и повсе­днев­ная жизнь Новой Англии.

[85] Крэм,  Ральф Эдамс (1863–1942) – аме­ри­кан­ский архи­тек­тор и писа­тель; его рас­сказ «Доли­на смер­ти» вышел в сбор­ни­ке «Тем­ные и белые духи» (1895).

[86] Кобб,  Ирвин Шру­с­бе­ри (1876–1944) – аме­ри­кан­ский писатель‑юморист, мно­гие про­из­ве­де­ния кото­ро­го были экра­ни­зи­ро­ва­ны в эпо­ху немо­го кино.

[87] Клайн , Лео­нард (1893–1929) – аме­ри­кан­ский писа­тель, поэт и жур­на­лист.

[88] Холл , Леланд (1883–1957) – аме­ри­кан­ский писа­тель и музы­ко­вед.

[89] Уайт , Эдвард Лукас (1866–1934) – аме­ри­кан­ский писа­тель и поэт, автор исто­ри­че­ских рома­нов и новелл.

[90] Херн , Пат­рик Лаф­ка­дио (1850–1904) – аме­ри­кан­ский писа­тель, при­няв­ший япон­ское граж­дан­ство под име­нем Коид­зу­ми Яку­мо­то.

[91] «Иску­ше­ние свя­то­го Анто­ния»  – роман (1874) Г. Фло­бе­ра.

[92] Шил , Мэтью Фипс (1865–1947) – бри­тан­ский писа­тель дека­дент­ско­го направ­ле­ния родом с кариб­ско­го о. Монт­сер­рат.

[93] …в мане­ре «жел­тых девя­но­стых»…  – Тема «жел­той угро­зы», исхо­дя­щей с Восто­ка, была попу­ляр­на в кон­це XIX – нача­ле XX в. Для раз­но­об­ра­зия неко­то­рые авто­ры, в т. ч. Шил, пере­но­си­ли источ­ник угро­зы в дру­гие места – напри­мер, Арк­ти­ку или Антарк­ти­ку.

[94] Сто­кер , Брэм (1847–1912) – ирланд­ский писа­тель, более все­го извест­ный как автор рома­на «Дра­ку­ла» (1897).

[95] Ричард Марш  – псев­до­ним бри­тан­ско­го писа­те­ля Ричар­да Бер­нар­да Хельд­ман­на (1857–1915). Наи­боль­ший ком­мер­че­ский успех имел его роман «Жук» (1897).

[96] Сакс Ромер  – псев­до­ним англий­ско­го писа­те­ля Арту­ра Ген­ри Сар­с­фил­да Уор­да (1883–1959), обо­га­тив­ше­го детек­тив­ный жанр вве­де­ни­ем экзо­те­ри­че­ских и сверхъ­есте­ствен­ных эле­мен­тов.

[97] Бисс , Эдвин Дже­ральд Джонс (1876–1922) – аме­ри­кан­ский автор кри­ми­наль­ных рома­нов. «Дверь в нере­аль­ное» (1919) – его един­ствен­ное про­из­ве­де­ние в жан­ре сверхъ­есте­ствен­но­го трил­ле­ра.

[98] Янг , Френ­сис Бретт (1884–1954) – англий­ский писа­тель, поэт, дра­ма­тург и ком­по­зи­тор.

[99] Бью­кен , Джон (1875–1940) – бри­тан­ский лите­ра­тор и поли­тик, генерал‑губернатор Кана­ды в 1935–1940 гг.

[100] Хау­смен , Кле­менс (1861–1955) – англий­ская писа­тель­ни­ца, сест­ра более извест­но­го Аль­фре­да Эдвар­да Хау­сме­на (1859–1936), поэта и кри­ти­ка.

[101] Рэн­сом , Артур (1884–1967) – англий­ский писа­тель и жур­на­лист, в 1914–1919 гг. быв­ший кор­ре­спон­ден­том и шпи­о­ном в Рос­сии.

[102] Мак­до­нальд , Джордж (1824–1905) – шот­ланд­ский свя­щен­ник, писа­тель и поэт. Роман «Лилит» (1895) – самое извест­ное и самое мрач­ное из его про­из­ве­де­ний.

[103] Дела Map , Уол­тер (1873–1956) – англий­ский писа­тель и поэт, более все­го извест­ный про­из­ве­де­ни­я­ми для детей или о детях. Роман «Воз­вра­ще­ние» вышел в 1910 г.

[104] Бен­сон , Эдвард Фре­де­рик (1867–1940) – англий­ский писа­тель, автор реа­ли­сти­че­ских рома­нов, а так­же новелл о при­ви­де­ни­ях.

[105] Уэйк­филд , Гер­берт Рас­сел (1888–1964) – англий­ский автор рас­ска­зов о сверхъ­есте­ствен­ных явле­ни­ях.

[106] Уол­пол,  Хью Сей­мур (1884–1941) – пло­до­ви­тый англий­ский писа­тель, автор 36 рома­нов, пяти сбор­ни­ков новелл и двух пьес, попу­ляр­ный в 1920‑1930‑х гг., но пре­дан­ный забве­нию вско­ре после его смер­ти.

[107] Мет­калф , Джон Уильям (1891–1965) – англо‑американский писа­тель (пере­ехал в США в 1928 г.). Пер­вый и самый луч­ший сбор­ник его рас­ска­зов, «Дымя­ща­я­ся нога», вышел в 1925 г.

[108] Фор­стер , Эдвард Мор­ган (1879–1970) – англий­ский писа­тель социально‑критического направ­ле­ния. Сбор­ник сверхъ­есте­ствен­ных исто­рий «Небес­ный омни­бус» (1911) неха­рак­те­рен для его твор­че­ства в целом.

[109] Бар­ри , Джеймс Мэтью (1860–1937) – шот­ланд­ский писа­тель и дра­ма­тург; автор шут­ли­вых рас­ска­зов, напи­сан­ных на шот­ланд­ском диа­лек­те, и пьес, отли­ча­ю­щих­ся при­хот­ли­вой игрой вооб­ра­же­ния. Самые извест­ные его про­из­ве­де­ния: пьеса‑сказка «Питер Пэн» (1904) и повесть «Питер и Вен­ди» (1911).

[110] Эве­ретт , Г. Д. (годы жиз­ни не уста­нов­ле­ны) – англий­ская писа­тель­ни­ца кон­ца XIX – нача­ла XX в.

[111] Харт­ли , Лес­ли Поулз (1895–1972) – бри­тан­ский автор, луч­ший роман кото­ро­го, «Посред­ник», был опуб­ли­ко­ван уже после смер­ти Лав­краф­та. Упо­мя­ну­тый в тек­сте рас­сказ вышел в сбор­ни­ке «Ноч­ные стра­хи» (1924).

[112] Мэй Син­клер  – псев­до­ним Мэри Аме­лии Сент‑Клер (1863–1946), бри­тан­ской писа­тель­ни­цы и лите­ра­тур­но­го кри­ти­ка, введ­шей в упо­треб­ле­ние тер­мин «поток созна­ния». Сбор­ник рас­ска­зов «Жут­кие исто­рии» вышел в 1923 г.

[113] Ходж­сон , Уильям­Хо­уп (1877–1918) – англий­ский писа­тель и поэт, до нача­ла лите­ра­тур­ной карье­ры быв­ший моря­ком и тре­не­ром по греко‑римской борь­бе.

[114] Блэк­вуд, Элджер­нон (1869–1951) – англий­ский писатель‑мистик, один из клас­си­ков лите­ра­ту­ры ужа­сов, чье твор­че­ство высо­ко ценил Лав­крафт.

[115] Огюст Дюпен  – гени­аль­ный сыщик, пер­со­наж рас­ска­зов Э. По «Убий­ство на ули­це Морг», «Тай­на Мари Роже» и «Похи­щен­ное пись­мо».

[116] Джон Сай­ленс  – детек­тив и оккуль­тист, герой рома­на А. Блэк­ву­да «Джон Сай­ленс, пара­ме­дик» (1908).

[117] Конрад , Джо­зеф (псев­до­ним Юзе­фа Тео­до­ра Конра­да Коже­нёв­ско­го; 1857–1924) – англий­ский писа­тель поль­ско­го про­ис­хож­де­ния, в про­шлом моряк.

[118] Кар­лтон , Уильям (1794–1869) – ирланд­ский рома­нист, писав­ший глав­ным обра­зом о кре­стьян­ской жиз­ни.

[119] Кро­кер,  Томас Кроф­тон (1798–1854) – ирланд­ский фольк­ло­рист.

[120] Уайльд , Джейн Фран­чес­ка (1821–1896) – ирланд­ская поэтес­са и писа­тель­ни­ца, мать Оска­ра Уайль­да; отли­ча­лась склон­но­стью к эпа­та­жу и сим­во­ли­че­ским жестам.

[121] Хайд , Дуглас (1860–1949) – ирланд­ский уче­ный, писа­тель и поли­тик; осно­ва­тель Гэль­ской лиги – вли­я­тель­ной обще­ствен­ной орга­ни­за­ции, пре­зи­дент Ирлан­дии в 1938–1945 гг.

[122] Йейтс , Уильям Бат­лер (1865–1939) – ирланд­ский поэт и дра­ма­тург, лау­ре­ат Нобе­лев­ской пре­мии (1923).

[123] Синг , Джон Мил­линг­тон (1871–1909) – ирланд­ский дра­ма­тург и писа­тель, мно­гие про­из­ве­де­ния кото­ро­го свя­за­ны с мор­ской тема­ти­кой.

[124] «А. Э.»  – псев­до­ним ирланд­ско­го писа­те­ля, поэта, кри­ти­ка и худож­ни­ка Джор­джа Уилья­ма Рас­сел­ла (1867–1953).

[125] Леди Гре­го­ри  – Иза­бел­ла Авгу­ста Гре­го­ри (урож­ден­ная Перс­се; 1852–1932), ирланд­ская писа­тель­ни­ца, дра­ма­тург и соби­ра­тель­ни­ца фольк­ло­ра.

[126] Колум , Падра­ик (1881–1972) – ирланд­ский поэт, писа­тель и дра­ма­тург.

[127] Сти­венс , Джеймс (1882–1950) – ирланд­ский поэт и писа­тель, в сво­их про­из­ве­де­ни­ях исполь­зо­вав­ший мифо­ло­ги­че­ские и фольк­лор­ные моти­вы.

[128] Isca Silurum  (тж. Isca Augusta) – укреп­лен­ное рим­ское посе­ле­ние, раз­ва­ли­ны кото­ро­го до сих пор мож­но уви­деть в Южном Уэль­се.

[129] Гвент  – сред­не­ве­ко­вое кня­же­ство на юго‑востоке Уэль­са.

[130] Кре­си и Азен­кур  – места сра­же­ний Сто­лет­ней вой­ны, завер­шив­ших­ся круп­ны­ми побе­да­ми англи­чан соот­вет­ствен­но в 1346 и 1415 гг.

[131] Биб­лия коро­ля Иако­ва  – англий­ский пере­вод Биб­лии, выпол­нен­ный в 1607–1611 гг. боль­шой груп­пой лите­ра­то­ров и тео­ло­гов под пат­ро­на­жем коро­ля Иако­ва Пер­во­го.

[132] Джеймс , Мон­те­гю Родс (1862–1936) – бри­тан­ский исто­рик, автор науч­ных тру­дов и рас­ска­зов о при­ви­де­ни­ях, мно­гие из кото­рых были экра­ни­зи­ро­ва­ны.

[133] Чаша Пто­ле­ме­ев  – выда­ю­щий­ся обра­зец антич­ной резь­бы по кам­ню, пред­по­ло­жи­тель­но создан­ный в Алек­сан­дрии в I в. до P. X. и назван­ный по име­ни цар­ской дина­стии, кото­рая пра­ви­ла Егип­том в элли­ни­сти­че­скую эпо­ху. Ныне чаша хра­нит­ся в париж­ской Наци­о­наль­ной биб­лио­те­ке.