2001 / Михаил Баранов / Своеобразие художественного мира Говарда Филлипса Лавкрафта

Миха­ил Бара­нов
Лав­ка Язы­ков

---

Введение

Пожа­луй из всех писа­те­лей “чер­ной” фан­та­сти­ки Говард Фил­липс Лав­крафт заслу­жи­ва­ет осо­бо­го вни­ма­ния и ува­же­ния, посколь­ку явля­ет­ся не толь­ко одним из ярчай­ших пред­ста­ви­те­лей жан­ра fantasy, но и созда­те­лем сво­е­го соб­ствен­но­го под­жан­ра, кото­рый, соглас­но энцик­ло­пе­дии фан­та­сти­ки [32, с.198], име­ну­ет­ся “мифо­ло­ги­ей ужа­са”.

К сожа­ле­нию, на про­тя­же­нии дли­тель­но­го про­ме­жут­ка исто­рии отно­ше­ний меж­ду США и Рос­си­ей имя Лав­краф­та было неспра­вед­ли­во вычерк­ну­то из спис­ка изда­ва­е­мой в нашей стране лите­ра­ту­ры, и его про­из­ве­де­ния печа­та­лись лишь за рубе­жом. Одна­ко, в послед­нее вре­мя его твор­че­ство ста­ло все чаще при­вле­кать вни­ма­ние как зару­беж­ных, так и оте­че­ствен­ных лите­ра­тур­ных изда­те­лей (толь­ко извест­ным аме­ри­кан­ским изда­тель­ством “Некро­но­ми­кон пресс” за послед­ние три года было изда­но более 30 раз­лич­ных наиме­но­ва­ний книг, посвя­щен­ных жиз­ни и твор­че­ству писа­те­ля), гол­ли­вуд­ских кино­ре­жис­се­ров, а так­же дру­гих писа­те­лей и кри­ти­ков, ста­ра­ю­щих­ся подроб­но изу­чить био­гра­фию и твор­че­ство авто­ра.

По сло­вам одно­го из аме­ри­кан­ских лите­ра­тур­ных кри­ти­ков Вик­то­рии Нель­сон, “Бес­чис­лен­ные рас­ска­зы и пове­сти Лав­краф­та сфор­ми­ро­ва­ли насто­я­щий источ­ник для совре­мен­но­го аме­ри­кан­ско­го лите­ра­тур­но­го искус­ства и кино. Пре­сле­ду­е­мый мучи­тель­ны­ми иде­я­ми, он не был в состо­я­нии охва­тить их пол­но­стью. Он дал чита­те­лям новые вари­а­ции неко­то­рых очень древ­них веро­ва­ний и фило­соф­ских тра­ди­ций запад­ной куль­ту­ры”. [37, с.7] Сле­ду­ет отме­тить, что твор­че­ство Лав­краф­та нашло глу­бо­кое при­зна­ние сре­ди аме­ри­кан­ской чита­тель­ской ауди­то­рии, и в насто­я­щее вре­мя еже­год­но широ­ко отме­ча­ет­ся его день рож­де­ния. Люди при­хо­дят к моги­ле “Коро­ля ужа­сов” [41, с.2], что­бы отдать дань почте­ния вели­ко­му талан­ту писа­те­ля.

Воз­рос­ший инте­рес к име­ни Лав­краф­та оправ­дан, посколь­ку “его твор­че­ство без­услов­но заслу­жи­ва­ет при­сталь­но­го вни­ма­ния по при­чине сво­ей ори­ги­наль­но­сти и нали­чия выда­ю­ще­го­ся писа­тель­ско­го талан­та авто­ра” . [21, с.12] Как отме­тил С.Т.Джоши, самый серьез­ный на сей день иссле­до­ва­тель жиз­ни и твор­че­ства писа­те­ля, “Лав­крафт проч­но занял неболь­шую, но при­над­ле­жа­щую ему отныне и навсе­гда нишу в сво­де аме­ри­кан­ской и миро­вой лите­ра­ту­ры”. [40, с. 12]

Авто­ра­ми, опуб­ли­ко­вав­ши­ми рабо­ты, в кото­рых содер­жат­ся наи­бо­лее подроб­ные био­гра­фи­че­ские дан­ные и объ­ек­тив­ные суж­де­ния о писа­те­ле, явля­ют­ся его близ­кие дру­зья и кол­ле­ги: С.Т.Джоши, А.Дерлет, Р.Барлоу, Пол Кук, Соня Дэвис. Сре­ди лите­ра­ту­ро­ве­дов США рабо­ты Лав­краф­та изу­ча­лись уже упо­мя­ну­тым С.Т.Джоши, Пите­ром Кэн­но­ном, а так­же счи­та­ю­щим­ся одним из наи­бо­лее про­све­щен­ным в твор­че­стве Лав­краф­та кри­ти­ком Сти­ве­ном Мари­кон­дой.

Одна­ко, несмот­ря на воз­рос­ший инте­рес к име­ни Лав­краф­та, рабо­ты, посвя­щен­ные жиз­ни и твор­че­ству писа­те­ля, в основ­ном, были опуб­ли­ко­ва­ны за рубе­жом его дру­зья­ми и кор­ре­спон­ден­та­ми, а так­же людь­ми, по досто­ин­ству оце­нив­ши­ми его труд. В нашей стране имя Лав­краф­та было извест­но лишь узко­му кру­гу люби­те­лей лите­ра­ту­ры, что застав­ля­ет нас подроб­нее оста­нав­ли­вать­ся на его био­гра­фии и нача­ле твор­че­ско­го пути.

Говард Фил­липс Лав­крафт родил­ся 20 авгу­ста 1890 года в горо­де Про­ви­денс, штат Род Айленд. Семей­ная жизнь его роди­те­лей не сло­жи­лась и вско­ре они раз­ве­лись. “Уже в самом неж­ном воз­расте Лав­крафт начал сочи­нять сти­хи, а с две­на­дца­ти-три­на­дца­ти лет — пуб­ли­ко­вать ста­тьи по химии, гео­гра­фии и аст­ро­но­мии в люби­тель­ских, тира­жи­ро­ван­ных на гек­то­гра­фе изда­ни­ях”. [4, с.244] “Несмот­ря на то, что сла­бое здо­ро­вье поме­ша­ло Лав­краф­ту посе­щать кол­ледж, он обла­дал пора­зи­тель­ны­ми зна­ни­я­ми в обла­сти нау­ки и искус­ства, Он мно­го читал, и его фото­гра­фи­че­ская память запе­чат­ле­ва­ла про­чи­тан­ное. Он знал несколь­ко язы­ков и даже пере­пи­сы­вал­ся на латы­ни со сту­ден­том-лати­ни­стом. В зна­нии исто­рии ему не было рав­ных, и доволь­но часто он раз­вле­кал­ся тем, что состав­лял спис­ки оши­бок и неточ­но­стей, встре­чав­ших­ся в гол­ли­вуд­ских эпи­че­ских кар­ти­нах.” [2, с.5] “Он любил кошек и моро­же­ное, Древ­ний Рим и ста­рин­ную коло­ни­аль­ную архи­тек­ту­ру сво­е­го род­но­го Про­ви­ден­са. Он зачи­ты­вал­ся исто­ри­я­ми Арту­ра Мэче­на, обо­жал восем­на­дца­тый век и сверхъ­есте­ствен­ное, аст­ро­ло­гию и кни­ги лор­да Дан­се­ни. Он нена­ви­дел совре­мен­ность и меха­ни­за­цию, холод­ную пого­ду и все, что хотя бы отда­лен­но было свя­за­но с морем. Он был самым насто­я­щим оди­ноч­кой, убеж­ден­ным в сво­ей физи­че­ской непри­вле­ка­тель­но­сти. Боль­шую часть сво­ей срав­ни­тель­но недол­гой жиз­ни он про­вел в доб­ро­воль­ном изгна­нии, затво­рясь от совре­мен­но­сти в сте­нах сво­е­го дома и не желая иметь ника­ких дел с живу­щи­ми рядом с ним людь­ми. Несмот­ря на крат­ко­вре­мен­ный брак, он не имел опы­та обще­ния с жен­щи­на­ми да и не выка­зы­вал замет­но­го инте­ре­са к ним”. [2, с.6]

“Его внеш­ний вид обли­чал в нем авто­ра ужас­ных исто­рий. Он был очень высок и неве­ро­ят­но худ, а его кост­ля­вое лицо сов­ме­ща­ло в себе чер­ты Бори­са Кар­ло­ва и Мак­са фон Зюдо­ва. Но каким бы непри­вле­ка­тель­ным оно ни каза­лось, это впе­чат­ле­ние тут же отсту­па­ло, сто­и­ло толь­ко загля­нуть ему в гла­за. Его взгляд был на ред­кость теп­лым и дру­же­люб­ным и нико­гда не терял заин­те­ре­со­ван­но­сти ко все­му про­ис­хо­дя­ще­му вокруг.” [2, с.4]

Сле­ду­ет так­же упо­мя­нуть отдель­ный пери­од жиз­ни писа­те­ля, кото­рый боль­ше все­го повли­ял на его даль­ней­шую судь­бу и, воз­мож­но, на все твор­че­ство в целом. Речь идет о нерв­ном сры­ве, про­ис­шед­шем летом 1908 года: как раз в этот год Лав­крафт наме­ре­вал­ся посту­пить в уни­вер­си­тет Бра­у­на. По сло­вам само­го Лав­краф­та, “посто­ян­ные голов­ные боли, бес­сон­ни­ца, а так­же общее нерв­ное рас­строй­ство подо­рва­ли мою воз­мож­ность кон­цен­три­ро­вать вни­ма­ние на каком-либо пред­ме­те, что, в свою оче­редь, закры­ло мне доро­гу в кол­ледж”. [22, с.1]

По сви­де­тель­ству чело­ве­ка, учив­ше­го­ся с Лав­краф­том в одной шко­ле, “…ино­гда, сидя на сту­ле, он мог вне­зап­но вско­чить и задер­гать­ся и, по-мое­му, это и были судо­ро­ги, вызван­ные рас­строй­ством его нерв­ной систе­мы”. [22, с.1]

Поз­же в авто­био­гра­фи­че­ских замет­ках Лав­крафт напи­шет о сво­их школь­ных годах, не забыв отме­тить при­чи­ну про­ва­ла его даль­ней­шей карье­ры:

“По пред­ме­там у меня были непло­хие зна­ния, кро­ме, пожа­луй, мате­ма­ти­ки, кото­рая угне­та­ла и изма­ты­ва­ла меня. Такие пред­ме­ты я учил лишь настоль­ко, что­бы сдать экза­ме­ны, не более. Одна­ко, при­ни­мая во вни­ма­ние то, что я хотел избрать про­фес­сию аст­ро­но­ма, имен­но мате­ма­ти­ка была мне более все­го необ­хо­ди­ма. И нако­нец я осо­знал, что у меня не хва­та­ет ума, что­бы стать аст­ро­но­мом. Это была горь­кая пилю­ля, кото­рую я не смог про­гло­тить”. [22, с.3] И далее: “Мно­же­ство раз я был настоль­ко умствен­но и физи­че­ски исто­щен, что доволь­но дли­тель­ные про­ме­жут­ки вре­ме­ни был вынуж­ден про­во­дить дома, будучи не в состо­я­нии посе­щать шко­лу. А когда мне испол­ни­лось 18 лет, я пре­тер­пел настоль­ко силь­ный стресс, что был вынуж­ден забыть о кол­ле­дже. В те дни я едва мог выно­сить чье-либо обще­ство и тешил себя лишь тем, что при помо­щи фан­та­зии оку­ты­вал мир в мрач­ные тени и осве­щал его искус­ствен­ным све­том”. [22, с.3]

Как уже упо­ми­на­лось, Лав­крафт обла­дал чрез­вы­чай­ной физи­че­ской непри­вле­ка­тель­но­стью. Одна­ко он, каза­лось, нисколь­ко не стра­дал от это­го. Напро­тив, сми­рив­шись, он, иной раз, в пись­мах сам сати­ри­че­ски отзы­вал­ся о сво­ем недо­стат­ке. Так, напри­мер, в пись­ме к Мар­га­рет Ронан есть абзац, есте­ствен­но, вос­при­ня­тый адре­са­том, а позд­нее и все­ми осталь­ны­ми, как шут­ка, но нам гово­ря­щий о мно­гом:

“Боюсь, что мое сло­вес­ное опи­са­ние, состав­лен­ное мисте­ром Стер­лин­гом, не совсем соот­вет­ству­ет дей­стви­тель­но­сти. Упо­мя­ну­тые им клей­кие щупаль­ца све­ши­ва­ют­ся с мое­го пра­во­го, а вовсе не с лево­го пле­ча. На левом пле­че у меня рас­по­ла­га­ет­ся одна из моих четы­рех без­гла­зых голов. Ее не сле­ду­ет путать с голо­вой, что рас­тет у меня на пра­вом лок­те (той, что с зеле­ны­ми клы­ка­ми)”. [2, с.12]

Одна­ко несмот­ря на лег­кость, с кото­рой Лав­крафт отно­сил­ся к сво­е­му недо­стат­ку, он все же осо­зна­вал необ­хо­ди­мость само­изо­ля­ции от обще­ства. А чело­век, кото­рый не может жить в свое удо­воль­ствие, дол­жен посвя­тить себя обще­ству посред­ством сво­е­го талан­та, как и посту­пил Лав­крафт. Одна­ко без­ли­кость авто­ра толь­ко закры­ла обла­ком таин­ствен­но­сти его про­из­ве­де­ния, доба­вив изряд­ную долю роман­тиз­ма. Кро­ме того, урод­ли­вая внеш­ность и осо­зна­ние сво­ей физи­че­ской непол­но­цен­но­сти помог­ли писа­те­лю занять­ся иссле­до­ва­ни­ем отдель­но­го вопро­са бытия — наслед­ствен­но­сти. При­ме­ром могут послу­жить такие рас­ска­зы и пове­сти как “Наслед­ство Пибо­ди” , “Тень над Иннс­му­том” , “Исто­рия Чар­лза Декс­те­ра Уор­да” , а так­же наи­бо­лее под­хо­дя­щий к самой лич­но­сти Лав­краф­та рас­сказ “Артур Джер­мин”.

Лав­крафт, как и мно­гие его пред­ше­ствен­ни­ки в жан­ре “чер­ной” фан­та­сти­ки, — клас­си­че­ский при­мер посмерт­ной сла­вы: при жиз­ни он был обре­чен пуб­ли­ко­вать­ся в люби­тель­ских жур­наль­чи­ках и деше­вых еже­не­дель­ни­ках; исклю­че­ние состав­ля­ет лишь зна­ме­ни­тый пери­о­ди­че­ский сбор­ник “Зло­ве­щие рас­ска­зы” , в кото­ром начи­на­ли почти все буду­щие извест­ные масте­ра “чер­ной” фан­та­сти­ки. “Лав­крафт не отли­чал­ся прак­тич­но­стью и нико­гда не пытал­ся выгод­но при­стро­ить свои про­из­ве­де­ния. Но дело даже не толь­ко в этом: в два­дца­тые, трид­ца­тые годы жанр страш­но­го рас­ска­за, в част­но­сти, “лите­ра­ту­ра бес­по­кой­но­го при­сут­ствия” вооб­ще дале­ко не поль­зо­ва­лись ува­же­ни­ем сре­ди цени­те­лей и кри­ти­ков. Все это счи­та­лось вто­ро­сорт­ной бел­ле­три­сти­кой и раз­вле­ка­тель­ным чте­ни­ем. Более того, любой писа­тель, кото­рый про­дол­жал упор­ство­вать в худо­же­ствен­ных поис­ках подоб­но­го рода, объ­яв­лял­ся сле­пым под­ра­жа­те­лям Эдга­ра По и, есте­ствен­но, с его лите­ра­тур­ной репу­та­ци­ей было все ясно”. [4, с.241] Толь­ко через трид­цать-сорок лет после смер­ти Лав­краф­та поло­же­ние изме­ни­лось.

При жиз­ни Лав­краф­ту при­хо­ди­лось выслу­ши­вать мно­же­ство упре­ков в его адрес. Его обви­ня­ли в диле­тан­тиз­ме, в без­дар­но­сти, в потвор­ство­ва­нии алч­но­му любо­пыт­ству тол­пы и т.д. Вот что писал о нем Питер Пен­цольт: “На него повли­я­ли столь мно­гие авто­ры, что зача­стую труд­но опре­де­лить, где Лав­крафт, а где полу­осо­знан­ное вос­по­ми­на­ние о про­чи­тан­ных кни­гах. Неко­то­рым писа­те­лям он осо­бен­но обя­зан, напри­мер По, Мэче­ну, Сто­ке­ру, Уэлл­су” . [4, с.242] Вооб­ще гово­ря, упре­ки в под­ра­жа­тель­но­сти или меха­ни­че­ское зачис­ле­ние авто­ра в какую-либо лите­ра­тур­ную шко­лу не заслу­жи­ва­ют дове­рия, а ско­рее обна­ру­жи­ва­ют оче­вид­ное неже­ла­ние кри­ти­ка более вни­ма­тель­но разо­брать­ся в худо­же­ствен­ном мате­ри­а­ле.

Как спра­вед­ли­во отме­тил Ф.В.Шеллинг, “…вся­кий вели­кий поэт при­зван пре­вра­тить в нечто целое открыв­шу­ю­ся ему часть мира и из его мате­ри­а­ла создать соб­ствен­ную мифо­ло­гию…” [35, с.244] Имен­но это как нель­зя луч­ше уда­лось Лавр­каф­ту.

Харак­тер­ность твор­че­ства Лав­краф­та наи­бо­лее объ­ек­тив­но моти­ви­ру­ет­ся фра­зой Гер­ма­на Гес­се: “То и дело писа­тель — да и вся­кий, навер­ное, дру­гой чело­век — испы­ты­ва­ет потреб­ность отвер­нуть­ся на вре­мя от упро­ще­ний, систем, абстрак­ций и про­чей лжи и полул­жи и уви­деть мир как он есть, то есть не систе­мой поня­тий, хоть и слож­ной, но, в общем-то, обо­зри­мой и ясной, а дре­му­чим лесом пре­крас­ных и ужас­ных, все новых, совер­шен­но непо­нят­ных тайн, како­вым он и самом деле явля­ет­ся” [35, с.244]

Август Дер­лет — друг и био­граф — писал: “Лав­крафт так нико­гда и не смог иску­пить пер­во­род­ный грех роман­тиз­ма” [41, с.6] Дей­стви­тель­но, “несмот­ря на свои мно­го­крат­ные утвер­жде­ния о лож­но­сти роман­ти­че­ских иде­а­лов и о без­услов­ном пре­об­ла­да­нии мате­ри­а­ли­сти­че­ско­го посту­ла­та, Лав­крафт создал слиш­ком мно­го чисто роман­ти­че­ских исто­рий, что­бы ему мож­но было пове­рить все­рьез. Одна­ко, мож­но рас­це­ни­вать эти исто­рии, как попыт­ки пре­одо­ле­ния пози­тив­ной роман­ти­че­ской тональ­но­сти.” [4, с.243]

“Тра­ди­ци­он­ный роман­тизм раз­дра­жал Лав­краф­та по двум при­чи­нам: во-пер­вых, ему была чуж­да мифо-рели­ги­оз­ная трак­тов­ка чело­ве­ка и все­лен­ной (что пол­но­стью дока­зы­ва­ют его про­из­ве­де­ния), что по его мне­нию, непо­мер­но сужа­ло ирра­ци­о­наль­ный гори­зонт бытия; во-вто­рых, он не мог допу­стить прин­ци­па иерар­хии, состав­ля­ю­ще­го осно­ву пла­то­ни­че­ской или иудео-хри­сти­ан­ской тезы” [4, с.248] Он счи­тал, что идеи добра, спра­вед­ли­во­сти и кра­со­ты — про­сто наив­ные гре­зы чело­ве­че­ско­го дет­ства. “Одна­ко, несмот­ря на все, Лав­краф­та нель­зя назвать ниги­ли­стом или пес­си­ми­стом, посколь­ку подоб­ные воз­зре­ния пред­по­ла­га­ют нали­чие в неко­ем про­шлом цело­го, кото­рое в насто­я­щее вре­мя пре­тер­пе­ва­ет рас­пад.” [4, с.249]

“Пси­хи­че­ская кон­сти­ту­ция, харак­тер, спе­ци­фи­че­ский жиз­нен­ный опыт могут, разу­ме­ет­ся, спо­соб­ство­вать тра­ги­че­ско­му миро­ощу­ще­нию, но для уни­вер­са­ли­за­ции поня­тия “ужас” необ­хо­ди­мо глу­бо­кое мета­фи­зи­че­ское осно­ва­ние, кото­рое Лав­крафт нашел в совре­мен­ной науч­ной кар­тине миро­зда­ния.” [4, с.243]

В пись­мах к дру­зьям и кол­ле­гам, а так­же в ста­тьях Лав­крафт мно­го­крат­но объ­яс­ня­ет свою эсте­ти­че­скую пози­цию и несмот­ря на неко­то­рую манер­ность выра­же­ний, его изре­че­ния зву­чат искренне: “Я не хочу опи­сы­вать жизнь орди­нар­ных людей, посколь­ку это меня не инте­ре­су­ет, а без инте­ре­са нет искус­ства. Чело­ве­че­ские отно­ше­ния нико­гда не сти­му­ли­ро­ва­ли мою фан­та­зию. Ситу­а­ция чело­ве­ка в кос­ми­че­ской неиз­вест­но­сти — вот что рож­да­ет во мне искру твор­че­ско­го вооб­ра­же­ния. Я не спо­со­бен на гума­но­цен­три­че­скую позу, посколь­ку лишен при­ми­тив­ной бли­зо­ру­ко­сти, поз­во­ля­ю­щей раз­ли­чить толь­ко дан­ную кон­крет­ность мира. Про­сле­дить отда­лен­ное в близ­ле­жа­щем, веч­ное в эфе­мер­ном, бес­пре­дель­ное в огра­ни­чен­ном — для меня это един­ствен­но важ­но и все­гда увле­ка­тель­но”. [21, с.3]

Лав­крафт может нра­вить­ся или не нра­вить­ся, но в про­фес­си­о­на­лиз­ме твор­че­ства отка­зать ему нель­зя.

Итак, цель дан­ной рабо­ты — изу­че­ние свое­об­ра­зия худо­же­ствен­но­го мира Лав­краф­та. Для иссле­до­ва­ния мы избра­ли те про­из­ве­де­ния, кото­рые явля­ют­ся наи­бо­лее харак­тер­ны­ми для твор­че­ства Лав­краф­та и кото­рые наи­бо­лее точ­но харак­те­ри­зу­ют его стиль. Это пове­сти “Тень над Иннс­му­том”, “За гра­нью вре­мен”, “Зов Ктул­ху”, а так­же рас­ска­зы “Зеле­ный луг”, “Сия­ние извне”, “Наслед­ство Пибо­ди”, “Локон Меду­зы” и “Ноч­ное брат­ство”. Эти про­из­ве­де­ния выбра­ны нами так­же пото­му, что они явля­ют­ся как бы уни­вер­саль­ны­ми пред­став­ле­ни­я­ми само­го жан­ра “чер­ной” фан­та­сти­ки и наи­бо­лее ярко отра­жа­ют основ­ные идеи авто­ра.

Цель нашей рабо­ты пред­по­ла­га­ет сле­ду­ю­щие зада­чи:

1. Обра­ще­ние к исто­рии и тео­рии жан­ра macabre science fiction;
2. Опре­де­ле­ние кате­го­рий “худо­же­ствен­ный мир”, “худо­же­ствен­ное про­стран­ство” и “худо­же­ствен­ное вре­мя”.
3. Иссле­до­ва­ние кате­го­рий “худо­же­ствен­ное про­стран­ство” и “худо­же­ствен­ное вре­мя” в про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та с целью выявить свое­об­ра­зие худо­же­ствен­но­го мира его про­из­ве­де­ний.
4. Иссле­до­ва­ние темы стра­ха как одной из веду­щий тем про­из­ве­де­ний Лав­краф­та.

1. История и теория жанра macabre science fiction

В этой рабо­те мы попы­та­ем­ся опре­де­лить харак­тер­ные осо­бен­но­сти твор­че­ства Лав­краф­та. Одна­ко для пол­но­го, исчер­пы­ва­ю­ще­го ана­ли­за нам необ­хо­ди­мо начать с иссле­до­ва­ния само­го жан­ра “чер­ной” фан­та­сти­ки. Во пер­вых необ­хо­ди­мо отме­тить, что “чер­ная” фан­та­сти­ка, или macabre science fiction явля­ет­ся ответв­ле­ни­ем дру­го­го, более широ­ко­го лите­ра­тур­но­го жан­ра, кото­рый носит назва­ние fantasy (лите­ра­ту­ра, в про­стран­стве кото­рой воз­ни­ка­ет эффект чудес­но­го; она содер­жит в каче­стве суб­стан­ци­о­наль­но­го и неустра­ни­мо­го эле­мен­та сверхъ­есте­ствен­ные или невоз­мож­ные миры, суще­ства или объ­ек­ты, с кото­ры­ми пер­со­на­жи, име­ю­щие смерт­ную при­ро­ду, или чита­тель, ока­зы­ва­ют­ся в более или менее тес­ных отно­ше­ни­ях.)

Аме­ри­кан­ский писа­тель Лестер дель Рей дает сле­ду­ю­щее опре­де­ле­ние жан­ра fantasy: Он счи­та­ет, что fantasy в неко­то­ром смыс­ле — мать фан­та­сти­ки, т.е. от это­го жан­ра поз­же воз­ник­ли дру­гие ответв­ле­ния, такие как науч­ная фан­та­сти­ка (science fiction), чер­ная фан­та­сти­ка (macabre science fiction) и дру­гие. Он пишет: “With the new myth being the godlike nature o” science” [24, p.21]. Меж­ду fantasy и science fiction мно­го обще­го. Но в то же вре­мя эти два лите­ра­тур­ных направ­ле­ния име­ют мно­го раз­ли­чий. Фан­та­сти­ка (science fiction) осно­ва­на на воз­мож­но­стях нау­ки и ори­ен­ти­ро­ва­на в основ­ном на буду­щее. В отли­чие от науч­ной фан­та­сти­ки fantasy отвер­га­ет нау­ку и “гово­рит лишь о собы­ти­ях про­шло­го, упо­ми­на­ние о кото­рых нель­зя най­ти ни в одном из учеб­ни­ков исто­рии и кото­рые про­изо­шли на зем­ле, не ука­зан­ной ни в одном атла­се” . [24, с.79] Оба направ­ле­ния логич­ны в сво­их пред­по­ло­же­ни­ях, но если фан­та­сти­ка пре­тен­ду­ет на какую-то сте­пень разум­но­сти, то fantasy долж­на быть ирра­ци­о­наль­на в сво­ей осно­ве.

Далее Лестер дел Рей пред­ла­га­ет вни­ма­нию чита­те­ля подроб­ную клас­си­фи­ка­цию fantasy. Он выде­ля­ет пять кате­го­рий это­го жан­ра. Пер­вая — эпи­че­ская (epic fantasy), кото­рая повест­ву­ет об эпи­че­ской борь­бе оли­це­тво­рен­но­го добра и зла (эпо­пея “Вла­сте­лин колец” Тол­ки­на). Глав­ное здесь заклю­ча­ет­ся в том, что­бы суметь создать пол­ный, яркий мир, непо­хо­жий на наш род­ной, и заста­вить чита­те­ля при­нять его.

Нечто похо­жее на эпи­че­скую fantasy, но отли­ча­ю­ще­е­ся от нее настро­е­ни­ем и про­из­во­ди­мым эффек­том, так назы­ва­е­мую “геро­и­че­скую fantasy” , часто назы­ва­ют “меч и кол­дов­ство” (sword-and-sorcery). Такие рас­ска­зы — обыч­но о вар­вар­ском вре­ме­ни, напри­мер, эпо­пея Р.Говарда о Конане. В общем, пра­ви­ло здесь такое — создать вар­вар­ский мир и бро­сить само­го дико­го вои­на про­тив всех зло­де­ев и вол­шеб­ни­ков, затем поз­во­лить ему побеж­дать силой убеж­де­ния и кула­ка­ми и вре­мя от вре­ме­ни заво­е­вы­вать любовь одной и более кра­са­виц.

Сле­ду­ю­щая кате­го­рия — рас­ска­зы ужа­сов (weird stories или macabre stories). Это ужас­ные исто­рии с уча­сти­ем тем­ных сил или злых созда­ний: пуга­ю­щих при­ви­де­ний, злых ведьм, демо­нов и т.д. (рас­ска­зы ужа­сов Г.Лавкрафта).

Суще­ству­ют еще “при­чуд­ли­вые” исто­рии (whimsy), опре­де­лен­ная раз­но­вид­ность юмо­ри­сти­че­ской fantasy, кото­рые пред­став­ля­ют наше­му вни­ма­нию доволь­но забав­ный взгляд на магию и все сверхъ­есте­ствен­ное в целом (рас­ска­зы Тор­на Сми­та, Гар­ри Тер­не­ра, Ричар­да Хью­за). Здесь встре­ча­ет­ся все­гда что-нибудь не совсем под­хо­дя­щее для fantasy: при­ви­де­ние, кото­рое боит­ся людей, совре­мен­ный вам­пир, успеш­но рабо­та­ю­щий сто­ро­жем в бан­ке кро­ви или черт, пыта­ю­щий­ся околь­ны­ми путя­ми при­стро­ить душу греш­ни­ка в рай.

И пятая кате­го­рия fantasy — “фан­та­сти­че­ская при­чу­да” (fantastic conceit). Это рас­ска­зы, в кото­рых отсут­ству­ет чистый эле­мент fantasy. Здесь при­сут­ству­ет неко­то­рое фан­та­сти­че­ское суще­ство или собы­тие — нечто выхо­дя­щее за рам­ки орди­нар­но­го, но автор не вовле­ка­ет магию или что-нибудь сверхъ­есте­ствен­ное: напри­мер, герой видит пре­крас­ную девуш­ку три­жды за свою жизнь, каж­дый раз в реша­ю­щие момен­ты, и нико­гда не узна­ет, кто она такая и как с ним свя­за­на. Они име­ют тен­ден­цию к фило­соф­ским раз­мыш­ле­ни­ям, обыч­но баналь­ным.

Посколь­ку спе­ци­фи­ка дан­ной рабо­ты каса­ет­ся лишь macabre science fiction, то на этом жан­ре мы и оста­но­вим­ся и про­сле­дим его раз­ви­тие от эпо­хи его зарож­де­ния до наших дней.

“Таин­ствен­ные и ужас­ные исто­рии о сверхъ­есте­ствен­ном име­ют дав­нюю лите­ра­тур­ную тра­ди­цию. В англо­языч­ной лите­ра­ту­ре для их обо­зна­че­ния исполь­зу­ет­ся тер­мин macabre science fiction, что в пере­во­де озна­ча­ет “чер­ная” фан­та­сти­ка [32, с. 224]. Что каса­ет­ся оте­че­ствен­но­го лите­ра­ту­ро­ве­де­ния, то в нем про­бле­ма спе­ци­фи­ки это­го жан­ра еще не раз­ра­бо­та­на, хотя назре­ла необ­хо­ди­мость в его изу­че­нии. Бур­ное раз­ви­тие книж­но­го рын­ка при­ве­ло к тому, что “чер­ная” фан­та­сти­ка изда­ет­ся боль­ши­ми тира­жа­ми, при­чем коли­че­ство порой идет в ущерб каче­ству.” [35, с.235]

В ХХ веке, как и преж­де, fantasy обра­ща­ет­ся ко мно­гим моти­вам древ­них мифов. Воз­ни­ка­ют и новые, автор­ские, и, что еще важ­нее, воз­рож­да­ет­ся сам дух мифо­твор­че­ства, ищу­щий новых вопло­ще­ний.

Что­бы рас­крыть при­ро­ду fantasy в ее мно­го­об­ра­зии, необ­хо­ди­мо соеди­нить лите­ра­ту­ро­вед­че­ский ана­лиз с фило­соф­ским и соци­аль­но-поли­ти­че­ским. И тогда раз­роз­нен­ные пред­став­ле­ния обре­тут целост­ность, ста­но­вясь обра­зом совре­мен­но­го лите­ра­тур­но­го мифа в гра­ни­цах одно­го жан­ра.

Кро­ме того, сле­ду­ет иметь в виду, что, став жан­ром мас­со­вой лите­ра­ту­ры, fantasy испы­ты­ва­ет силь­ное вли­я­ние штам­пов ком­мер­че­ско­го искус­ства. Они затем­ня­ют под­лин­ный смысл веч­ных мифов, порой остав­ляя чита­те­лю слиш­ком мало пищи для раз­мыш­ле­ния.

В про­из­ве­де­ни­ях подоб­но­го рода все­лен­ная наше­го духа пред­ста­ет изощ­рен­ной систе­мой маги­че­ских зер­кал, кото­рые отра­жа­ясь друг в дру­ге, изме­ня­ют пер­во­на­чаль­ный образ. Одна­ко обман зре­ния порой таит в себе исти­ну, а ясное зна­ние ока­зы­ва­ет­ся лишен­ным под­лин­но­сти. К тайне види­мо­го не при­бли­зить­ся, не раз­га­дав загад­ки его отра­же­ния. Одним из таких обра­зов-отра­же­ний ста­но­вит­ся лите­ра­ту­ра.

Эво­лю­ция лите­ра­ту­ры, трак­ту­ю­щей тему сверхъ­есте­ствен­но­го, неот­де­ли­ма от изме­не­ний в духов­ной жиз­ни обще­ства, от того, какую роль игра­ют в ней нау­ка и разум. Рас­цвет fantasy начи­на­ет­ся в пер­вые деся­ти­ле­тия ХХ века, но кор­ни ее ухо­дят в более отда­лен­ное про­шлое. Уже в ХVII сто­ле­тии в настро­е­ни­ях обще­ства офор­ми­лась оппо­зи­ция меж­ду стрем­ле­ни­ем к раци­о­наль­но­му объ­яс­не­нию сверхъ­есте­ствен­но­го и при­зна­ни­ем его непо­зна­ва­е­мо­сти, кото­рая ста­ла исход­ным пунк­том дол­го­го пути к совре­мен­но­му виде­нию сверхъ­есте­ствен­но­го.

В ХVII веке нау­ке порой уда­ва­лось опыт­ным путем при­бли­зить­ся к тайне сверхъ­есте­ствен­но­го. Зага­доч­ные фено­ме­ны не поз­во­ля­ли широ­ко при­ме­нять экс­пе­ри­мен­таль­ные мето­ды, но им пыта­лись дать есте­ствен­ное объ­яс­не­ние: необы­чай­ные явле­ния трак­то­ва­лись как гал­лю­ци­на­ции, воз­ни­ка­ю­щие вслед­ствие обма­на вос­при­я­тия. Аббат бене­дек­тин­ско­го орде­на Огю­стен Каль­ме (1672–1757) в сочи­не­нии “О явле­нии духов” пишет, к при­ме­ру: “Вам­пи­ризм был резуль­та­том рас­стро­ен­но­го вооб­ра­же­ния суе­вер­ных, кото­рые вооб­ра­жа­ли, что извест­ные лица после смер­ти поды­ма­лись из сво­их могил, бес­по­ко­и­ли целые дерев­ни, соса­ли кровь у сво­их род­ных и умерщ­вля­ли их” . [6, с. 3]

Недо­сто­вер­ные фак­ты, курье­зы и анек­до­ты не при­да­ва­ли авто­ри­тет­но­сти раци­о­наль­ным объ­яс­не­ни­ям. Сла­бые дово­ды разу­ма слу­жи­ли дока­за­тель­ством от про­тив­но­го, убеж­да­ю­щих в суще­ство­ва­нии сверхъ­есте­ствен­но­го.

Неко­то­рые лите­ра­ту­ро­ве­ды, в част­но­сти: Ю.Кагарлицкий [5, с.352] и Р. Шмерль [32, с.232] счи­та­ют, что жанр “чер­ной” фан­та­сти­ки берет свое нача­ло от готи­че­ско­го рома­на. Имен­но готи­че­ский роман силь­нее науч­ных аргу­мен­тов убеж­дал в суще­ство­ва­нии сверхъ­есте­ствен­но­го. Этот жанр воз­ник в кон­це ХVII сто­ле­тия, на зака­те Века Разу­ма. В рома­нах А.Радклифф, Г.Уолпола, Ч.Р.Мэтьюрина таин­ствен­ное и чудес­ное ока­зы­ва­ют­ся нерас­тор­жи­мо свя­за­ны друг с дру­гом. Вне­зап­ное вме­ша­тель­ство поту­сто­рон­них сил, как пра­ви­ло, не разъ­яс­ня­ет­ся до кон­ца раз­ви­ти­ем сюже­та, и тем самым непо­зна­ва­е­мость чудес­но­го как бы утвер­жда­ет­ся с неоспо­ри­мо­стью науч­но­го фак­та. Но и в этот кри­сталь­но-чистый мир Иде­а­ла вторг­лись тем­ные сто­ро­ны реаль­но­сти. Пре­лом­лен­ные в хао­ти­че­ски-суме­реч­ных глу­би­нах худо­же­ствен­но­го созна­ния, они обре­ли урод­ли­вый облик злых духов и чудо­вищ.

В про­из­ве­де­ни­ях пере­чис­лен­ных авто­ров предро­ман­тизм ХVIII века сме­шан с мисти­кой, ужа­сом и про­яв­ле­ни­ем сверхъ­есте­ствен­ных сил. Харак­тер­ные чер­ты готи­че­ско­го рома­на носят на себе отпе­ча­ток осо­бен­но­стей архи­тек­тур­но­го сти­ля, кото­ро­му при­су­щи сле­ды гру­бо­го и при­ми­тив­но­го вели­ко­ле­пия. “Атмо­сфе­ра про­из­ве­де­ний дан­но­го жан­ра была про­пи­та­на мрач­но­стью, безу­ми­ем, напол­не­на при­зра­ка­ми, пред­рас­суд­ка­ми и духом мще­ния” . [33, с.312] “Фран­кен­штейн” Мэри Шел­ли содер­жит все пере­чис­лен­ные эле­мен­ты готи­че­ско­го рома­на, кото­рые писа­тель­ни­ца уме­ло исполь­зо­ва­ла для опи­са­ния бого­про­тив­ных экс­пе­ри­мен­тов, жут­ких кри­ков и само­го чудо­ви­ща. В США готи­че­ский роман нашел отра­же­ние в твор­че­стве Э.По.

Готи­че­ский роман в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни повли­ял на твор­че­ство таких авто­ров, как М.Шелли, Дан­се­ни, По, Сто­ке­ра, Виль­гель­ма Буша, Э.Т.А.Гофмана и др. При­ви­де­ния, ста­рые опу­стев­шие зам­ки про­пи­тан­ные атмо­сфе­рой гни­е­ния — все это обя­за­тель­ные ком­по­нен­ты готи­че­ско­го рома­на. Со вре­ме­нем эта палит­ра будет широ­ко исполь­зо­вать­ся мно­ги­ми авто­ра­ми, избрав­ши­ми этот мисти­че­ский жанр, кото­рый поз­же пре­об­ра­зу­ет­ся в “чер­ную” фан­та­сти­ку. Одна­ко, несмот­ря на при­вле­ка­тель­ность и необыч­ность сти­ля, пуб­ли­ка не при­ни­ма­ла его. Воз­мож­но при­чи­ной чита­тель­ской непри­яз­ни послу­жил тот факт, что слиш­ком мно­гие писа­те­ли пыта­лись снис­кать себе сла­ву в зам­ках с при­ви­де­ни­я­ми и лишь немно­гие из них суме­ли добить­ся при­зна­ния.

Аме­ри­кан­ских писа­те­лей чаще все­го срав­ни­ва­ют с Эдга­ром По, чей стиль изло­же­ния, стран­ный, вели­ко­леп­ный, под­креп­лен­ный вдох­но­ве­ни­ем, ори­ги­наль­ный, частич­но арха­ич­ный, снис­кал себе наи­боль­шую попу­ляр­ность. В его про­из­ве­де­ни­ях мож­но без тру­да заме­тить все пере­чис­лен­ные эле­мен­ты готи­че­ско­го рома­на, с той одна­ко раз­ни­цей, что струк­ту­ра готи­че­ско­го рома­на все­гда пред­по­ла­га­ет хоро­ший конец. Доб­ро побеж­да­ет, глав­ный герой жив, здо­ров и воз­на­граж­ден. Того же нель­зя ска­зать о вещах По, у кото­ро­го конец исто­рий как пра­ви­ло закан­чи­ва­ет­ся тра­гич­но. Его герой изна­чаль­но обре­чен. Одна­ко, “в отли­чие от По, кото­ро­го при­вле­ка­ла тема самой смер­ти, Лав­крафт скон­цен­три­ро­вал­свое вни­ма­ние на про­цес­се раз­ло­же­ния и все­об­ще­го упад­ка” . [30, с.438]

Кро­ме По сле­ду­ет вспом­нить и дру­гих авто­ров, рабо­тав­ших в жан­ре готи­че­ско­го рома­на, напри­мер, Брэ­ма Сто­ке­ра, созда­те­ля бес­смерт­но­го “Дра­ку­лы” , пове­сти, став­шей полу­ле­ген­дой. Уже бли­же к наше­му вре­ме­ни к это­му спис­ку зна­ме­ни­то­стей доба­ви­лась еще одна извест­ная лич­ность, по вели­чине отнюдь не усту­па­ю­щая сво­им пред­ше­ствен­ни­кам. Вал­лий­ский писа­тель Артур Мэчен и его “Вели­кий бог Пан” потряс­ли чита­те­лей и дали повод для мно­же­ства раз­го­во­ров в мире лите­ра­тур­ных кри­ти­ков. Несмот­ря на общее упа­доч­ное состо­я­ние вал­лий­ской лите­ра­ту­ры, Мэчен сумел про­рвать­ся в боль­шой мир при­знан­ных масте­ров худо­же­ствен­но­го сло­ва. В сво­их рас­ска­зах Мэчен пошел даль­ше Сто­ке­ра и кон­цен­три­ро­вал вни­ма­ние на поту­сто­рон­нем мире, месте, отку­да берут свое нача­ло ноч­ные кош­ма­ры, гал­лю­ци­на­ции и суе­ве­рия. В “Вели­ком боге Пане” он впер­вые сде­лал сме­лое заяв­ле­ние, что мир, в кото­ром живут люди — все­го лишь кра­соч­ная вуаль, скры­ва­ю­щая собой кос­ми­че­ский хаос:

“Так вот, я гово­рю вам, что все это? да, да, все это, начи­ная со звезд, что све­тят у нас над голо­вой, и кон­чая зем­лей у нас под нога­ми, — явля­ет­ся ни чем иным, как рас­кра­шен­ным зана­ве­сом, скры­ва­ю­щим от наших глаз истин­ный мир!”. Так Мэчен выра­зил свою мысль уста­ми одно­го из сво­их пер­со­на­жей. “Истин­ный мир совсем не таков” , про­дол­жа­ет он, “ибо по верх него лежит вуаль, соткан­ная из оча­ро­вы­ва­ю­щих нас при­зрач­ных теней, этих “полу­ден­ных грез и бес­смыс­лен­ных судеб”. Древ­ние зна­ли, что про­изой­дет, если при­под­нять вуаль. Они пола­га­ли, что это озна­ча­ет уви­деть вели­ко­го бога Пана.” [11, с.7]

Несмот­ря на фан­та­стич­ность этих фраз, атмо­сфе­ра про­из­ве­де­ний Мэче­на пре­дель­но реаль­на. Здесь нет вол­шеб­ных пер­га­мен­тов с закли­на­ни­я­ми чер­ной магии, или дра­ко­нов, изры­га­ю­щих пла­мя. Напро­тив, спо­соб, кото­рый исполь­зу­ет герой пове­сти для лице­зре­ния вели­ко­го бога Пана, абсо­лют­но реа­ли­сти­чен и, в неко­то­ром роде, даже бана­лен. Он попро­сту реша­ет при­бег­нуть к хирур­ги­че­ско­му вме­ша­тель­ству. Одна­ко, как и сле­до­ва­ло ожи­дать, лице­зре­ние исти­ны не вызва­ло вос­тор­га у паци­ен­та, и оста­ток его недол­гой жиз­ни он был обре­чен на безу­мие. Таким обра­зом Мэчен исполь­зо­вал лите­ра­ту­ру для выра­же­ния мне­ния фило­со­фов о несо­сто­я­тель­но­сти чело­ве­че­ско­го разу­ма вос­при­ни­мать обра­зы и поня­тия все­лен­ско­го мас­шта­ба. Он так­же застав­ля­ет чита­те­ля пове­рить в то, что за пре­де­ла­ми наше­го пони­ма­ния ниче­го кро­ме без­гра­нич­но­го ужа­са не суще­ству­ет и что луч­ше оста­вить все как есть.

Вооб­ще для жан­ра macabre science fiction харак­тер­на гне­ту­щая атмо­сфе­ра и мрач­ные тона. Авто­ры ста­ра­ют­ся пред­ста­вить мир, как нечто обре­чен­ное на смерть, а чело­ве­ка, как суще­ство пред­на­зна­чен­ное жерт­во­при­но­ше­нию. Тем не менее встре­ча­ют­ся писа­те­ли, кото­рые напро­тив стре­мят­ся пока­зать если не гос­под­ство чело­ве­ка над при­ро­дой, то соот­вет­ствие его фор­мы и содер­жа­ния при­ро­де бытия. Так Абра­хам Мер­рит опи­сы­ва­ет слу­чай, кото­рый, по его утвер­жде­нию, явля­ет­ся чистой прав­дой. Во вре­мя Пер­вой Миро­вой вой­ны созна­ние сидя­ще­го в око­пе сол­да­та отде­ля­ет­ся и попа­да­ет в загроб­ный мир. Таким обра­зом, пре­одо­лев гра­ни­цы чело­ве­че­ско­го вос­при­я­тия, герой полу­ча­ет воз­мож­ность бли­же позна­ко­мить­ся со смер­тью, кото­рая на повер­ку ока­зы­ва­ет­ся отнюдь не кост­ля­вой ста­ру­хой с косой, но пре­крас­ной жен­щи­ной с буке­том цве­тов. Ему даже уда­ет­ся при­не­сти с собой дока­за­тель­ства это­го обра­за — “Две строч­ки на ста­рофран­цуз­ском” [10, с.245]. В этом рас­ска­зе Мер­рит опи­ра­ет­ся на док­три­ну экзи­стен­ци­а­ли­стов, соглас­но кото­рой, внут­рен­ний мир чело­ве­ка и его харак­тер­ные чер­ты наи­бо­лее пол­но про­яв­ля­ют­ся во вре­мя душев­но­го кри­зи­са, в экс­трен­ной ситу­а­ции, при силь­ном душев­ном потря­се­нии или перед лицом смер­тель­ной опас­но­сти. Так, нахо­дясь в состо­я­нии аффек­та, вызван­ным чрез­мер­ной уста­ло­стью и нерв­ным пере­утом­ле­ни­ем, сол­дат смог уви­деть исти­ну, скры­ва­ю­щу­ю­ся за вуа­лью плот­ско­го мира. Но это было лишь чисто субъ­ек­тив­ное вос­при­я­тие. В целом, наи­бо­лее яркие про­из­ве­де­ния дан­но­го жан­ра харак­тер­ны так­же тем, что основ­ные собы­тия явля­ют­ся не чем иным, как пере­жи­ва­ни­я­ми субъ­ек­та, его вос­по­ми­на­ни­я­ми, кото­рые, в свою оче­редь явля­ют­ся предыс­то­ри­ей к насто­я­щим собы­ти­ям. Здесь умест­но вспом­нить тео­рии Кар­ла Юнга и Рона Хаб­бар­да каса­тель­но рабо­ты чело­ве­че­ско­го под­со­зна­ния. Соглас­но мне­нию этих фило­со­фов, на про­тя­же­нии всей сво­ей жиз­ни под­со­зна­ние чело­ве­ка соби­ра­ет обра­зы, фор­ми­ру­ет их затем в сим­во­лы, кото­рые име­ют непо­сред­ствен­ное вли­я­ние на жизнь чело­ве­ка, на его вос­при­я­тие дей­стви­тель­но­сти, а так­же на его поступ­ки.

“В кон­це ХIХ века в евро­пей­ском дека­дент­стве про­бу­дил­ся новый, страст­ный инте­рес к позна­нию поту­сто­рон­не­го. И это зако­но­мер­но: в эпо­ху пере­оцен­ки цен­но­стей, отка­за от проч­ных веро­ва­ний и убеж­де­ний гори­зон­ты иных миров силь­нее при­тя­ги­ва­ют худож­ни­ка. Лите­ра­ту­ра ока­за­лась более тес­но свя­за­на с фило­соф­ски­ми и мисти­че­ски­ми поис­ка­ми. На сме­ну куль­ту разу­ма при­шло неве­рие в его воз­мож­но­сти, кото­рое раз­де­ля­ли такие фило­со­фа, как Ниц­ше и Шопен­гау­эр, свы­со­ка смот­рев­шие на нау­ку.

Одной из гра­ней модер­нист­ских поис­ков ста­ла эсте­ти­че­ская реа­би­ли­та­ция зла, нашед­шая отра­же­ние в бел­ле­три­сти­ке ужа­сов. Стиль и дух эпо­хи модер­на еще еще более рельеф­но запе­чат­лен в романе Эвер­са “Аль­ра­уне”, ныне осно­ва­тель­но и неспра­вед­ли­во забы­том. Он не слу­чай­но имел когда-то скан­даль­ный успех, ибо сама идея инкар­на­ции абсо­лют­но­го зла была созвуч­на настро­е­ни­ям вре­ме­ни.

В ХХ веке пони­ма­ние сущ­но­сти пси­хи­ки ради­каль­но меня­ет­ся. В цен­тре уче­ния Зиг­мун­да Фрей­да и дру­гих пред­ста­ви­те­лей глу­бин­ной пси­хо­ло­гии ока­зы­ва­ет­ся бес­со­зна­тель­ное. Сверхъ­есте­ствен­ные явле­ния Карл Густав Юнг соот­но­сит с архе­ти­па­ми, состав­ля­ю­щи­ми содер­жа­ние кол­лек­тив­но­го бес­со­зна­тель­но­го. Сверхъ­есте­ствен­ное рас­смат­ри­ва­ет­ся как явле­ние кол­лек­тив­но­го созна­ния, а вопрос о суще­ство­ва­нии необы­чай­но­го, нахо­дя­ще­го­ся вне созна­ния, оста­ет­ся откры­тым.

Объ­яс­не­ние сверхъ­есте­ствен­ных явле­ний все­гда натал­ки­ва­ет­ся на одну и ту же про­бле­му: сфе­ра непо­знан­но­го, как ни стран­но, не сокра­ща­ет­ся с раз­ви­ти­ем нау­ки, ибо вся­кое откры­тие порож­да­ет новые загад­ки. В новых обла­стях нау­ки труд­но отде­лить веро­ят­ное от неве­ро­ят­но­го, а когда мы име­ем дело со столь тон­кой мате­ри­ей, как дух, самые без­удерж­ные фан­та­зии обре­та­ют види­мость прав­до­по­доб­ных гипо­тез.” [35, с.230]

“Чер­ная” фан­та­сти­ка ХХ века соот­но­сит ужас­ное с обы­ден­ным. В “есте­ствен­ном” плане ее герой — зача­стую обыч­ный чело­век. Даже обна­ру­жи­вая в себе какую-то сверхъ­есте­ствен­ную спо­соб­ность, он, по боль­шей части, не спо­со­бен совла­дать с нею. Как тон­ко под­ме­тил Папи­ни, порой “ужас­ное заклю­ча­ет­ся в стран­но­сти необыч­ных ситу­а­ций, в кото­рые попа­да­ют обык­но­вен­ные люди. Изум­ле­ние рож­да­ет­ся в момент вне­зап­но­го сопри­кос­но­ве­ния обыч­ных умов с необыч­ным для них миром”. [36, с.20]

Урсу­ла Ле Гуин пишет: “Если в 1890‑е годы на fantasy смот­ре­ли как на некий лите­ра­тур­ный курьез, взяв­ший­ся невесть отку­да, слов­но гриб после дождя, если в 20‑е годы этот жанр вос­при­ни­мал­ся все еще как нечто вто­рич­ное, если в 80‑е годы он дегра­ди­ро­вал в про­цес­се ком­мер­че­ской экс­плу­а­та­ции, то скла­ды­ва­ет­ся впе­чат­ле­ние, что небре­же­ние кри­ти­ков к жан­ру вполне спра­вед­ли­во”. [34, с.40] Вряд ли оправ­дан пес­си­мизм кри­ти­ков в оцен­ке жан­ра. По сло­вам Урсу­лы Ле Гуин, “наше обще­ство — гло­баль­ное, мно­го­языч­ное, чудо­вищ­но ирра­ци­о­наль­ное, веро­ят­но, мож­но опи­сать лишь гло­баль­ным, инту­и­тив­ным язы­ком fantasy”. [23, с.12]

Нель­зя обой­ти вни­ма­ни­ем уже упо­мя­ну­то­го Рона Хаб­бар­да, кото­рый кро­ме фило­соф­ско­го трак­та­та “Диа­не­ти­ка” изве­стен еще и как автор худо­же­ствен­ных про­из­ве­де­ний. Так, напри­мер, его повесть “Страх” явля­ет­ся ярким под­твер­жде­ни­ем его тео­рий отно­си­тель­но вза­и­мо­свя­зи чело­ве­че­ской души с под­со­зна­ни­ем. Поис­ки глав­ным геро­ем про­пав­ших из его памя­ти 4 часов, а вме­сте с ними и шля­пы увле­ка­ют чита­те­ля, и, даже самые сме­лые пред­по­ло­же­ния о фина­ле никак не укла­ды­ва­ют­ся с дей­стви­тель­ным кон­цом. Демон, повстре­чав­ший­ся глав­но­му герою Хаб­бар­да, пре­ду­пре­жда­ет его о том, что луч­ше забыть про шля­пу и поте­рян­ном вре­ме­ни и, что его наход­ка не при­не­сет ему радо­сти, а наобо­рот, при­ве­дет его к смер­ти. Но ни уго­во­ры инфер­наль­ных существ, ни соб­ствен­ные догад­ки не могут оста­но­вить героя. Здесь так­же необ­хо­ди­мо отме­тить точ­ку зре­ния экзи­стен­ци­а­ли­стов, кото­рые пола­га­ли, что в состо­я­нии аффек­та чело­век ведет себя наи­бо­лее есте­ствен­но, не скры­вая сво­их истин­ных чувств. Про­фес­сор Лоури нако­нец нахо­дит исти­ну и узна­ет об ужас­ных послед­стви­ях сво­е­го нерв­но­го сры­ва, стер­ше­го­ся на вре­мя из его памя­ти.

Одни и те же темы и сюже­ты исполь­зу­ют­ся высо­ким и ком­мер­че­ским искус­ством. Под­час серьез­ные писа­те­ли заим­ству­ют моти­вы из “чер­ной лите­ра­ту­ры” . Удач­ным образ­цом тако­го заим­ство­ва­ния слу­жит рас­сказ Хор­хе Луи­са Бор­хе­са “There Are More Things…”

Бор­хес посвя­тил рас­сказ памя­ти Лав­краф­та, отно­ше­ние к кото­ро­му было у него дале­ко не одно­знач­ным. Меж­ду рас­ска­зом Бор­хе­са и твор­че­ством Лав­краф­та — мно­же­ство парал­ле­лей в постро­е­нии сюже­та, в искус­стве нагне­та­ния атмо­сфе­ры ужа­са. Одна­ко у Бор­хе­са тай­на чудес­но­го так и оста­ет­ся нераз­га­дан­ной. “Есть мно­гое на све­те…” Эта скры­тая цита­та из Шекс­пи­ра, выне­сен­ная в заго­ло­вок, да и само посвя­ще­ние ука­зы­ва­ют на то, что Бор­хе­су близ­ка и понят­на осу­ществ­лен­ная Лав­краф­том меч­та о соб­ствен­ном, не зави­ся­щем от реаль­но­сти мифе.

Не смот­ря на все, Лав­крафт, каза­лось, немно­го стес­нял­ся избран­но­го им пути, отче­го вполне объ­яс­ни­мо сле­ду­ю­щее его заяв­ле­ние:

“Жизнь ужас­на: на фоне того, что нам о ней извест­но, про­сту­па­ют очер­та­ния демо­ни­че­ских личин, поз­во­ля­ю­щие дога­ды­вать­ся об истин­ном поло­же­нии дел, отче­го жизнь порой ста­но­вит­ся в тыся­чу раз ужас­нее. Быть может, нау­ка, уже сей­час угне­та­ю­щая нас сво­и­ми шоки­ру­ю­щи­ми откры­ти­я­ми при­ве­дет к окон­ча­тель­но­му уни­что­же­нию чело­ве­че­ско­го рода (хотя впра­ве ли мы вооб­ще выде­лять себя сре­ди про­чей тва­ри?), ибо созна­нию смерт­но­го нико­гда не выне­сти всех тех кош­ма­ров, кото­рые нау­ка дер­жит про запас, если они когда-нибудь вырвут­ся на сво­бо­ду и запол­нят про­стран­ство наше­го моз­га.” [24, с.49]

Итак, для жан­ра macabre science fiction харак­тер­но нагне­та­ние напря­жен­но­го ожи­да­ния чего-то сверхъ­есте­ствен­но­го, выхо­дя­ще­го за рам­ки реаль­но­го про­яв­ле­ния жиз­ни. Мир в подоб­но­го рода про­из­ве­де­ни­ях обре­чен на выми­ра­ние или уни­что­же­ние, при­чем угро­за может исхо­дить как извне, так и изнут­ри это­го мира. Чело­век в нем — лишь суще­ство, от кото­ро­го ниче­го по сути не зави­сит. По воле Рока он обре­чен на покор­ное истреб­ле­ние. И если про­тив внеш­ней опас­но­сти он спо­со­бен про­ти­во­по­ста­вить свою волю и здра­вый смысл, то от само­го себя у него нет шан­сов най­ти спа­се­ние. В мире “чер­ной” фан­та­сти­ки, как пра­ви­ло, нет тра­ди­ци­он­ных вол­шеб­ных существ или маги­че­ских арте­фак­тов, явля­ю­щих­ся непре­мен­ны­ми атри­бу­та­ми жан­ра fantasy. Напро­тив, сюжет здесь осно­ван на субъ­ек­тив­ном вос­при­я­тии мира и наи­боль­шей объ­ек­тив­ной веро­ят­но­сти. Герой пред­став­ля­ет собой не сверхъ­есте­ствен­ное суще­ство со мно­же­ством экс­тра­ор­ди­нар­ных спо­соб­но­стей, но, часто, это про­стой чело­век, ничем не отли­ча­ю­щий­ся от дру­гих. Ему не чуж­ды ни чув­ство стра­ха, ни отча­я­ние, ни заме­ша­тель­ство, в отли­чие, напри­мер, от эпи­че­ской fantasy, где герой за доли секун­ды спо­со­бен при­нять жиз­нен­но важ­ное реше­ние и ему не зна­ко­мы чело­ве­че­ские сла­бо­сти. Пер­со­на­жи “чер­ной” фан­та­сти­ки испы­ты­ва­ют уста­лость, голод, нерв­ное напря­же­ние. Еще для обра­за героя macabre science fiction харак­тер­но его стрем­ле­ние най­ти всем сверхъ­есте­ствен­ным явле­ни­ям логи­че­ское объ­яс­не­ние. Его бди­тель­ность усып­ле­на моно­тон­но­стью буд­нич­ной жиз­ни и поэто­му он не сра­зу осо­зна­ет необыч­ность ситу­а­ции, в кото­рую его поме­ща­ет автор. Еще одна осо­бен­ность дан­но­го жан­ра заклю­ча­ет­ся в том, что конец про­из­ве­де­ния зача­стую быва­ет тра­ги­чен. Доб­ро не все­гда побеж­да­ет зло, глав­ный герой может погиб­нуть. Но если все же ниче­го это­го не про­ис­хо­дит, то автор дает понять, что насто­я­щая побе­да над тем­ны­ми сила­ми — толь­ко част­ный слу­чай и про­дол­же­ние сле­ду­ет.

2. Определение категорий “художественный мир”, “художественное пространство” и “художественное время”

“Худо­же­ствен­ный мир” явля­ет­ся одной из цен­траль­ных кате­го­рий лите­ра­ту­ро­ве­де­ния. Это явле­ние подроб­но рас­смат­ри­ва­лось Д.С.Лихачевым, Ф.П.Федоровым и дру­ги­ми лите­ра­ту­ро­ве­да­ми. Так, напри­мер Ф.Федоров дает сле­ду­ю­щее опре­де­ле­ние дан­но­му тер­ми­ну:

“Худо­же­ствен­ный мир — это систе­ма уни­вер­саль­ных духов­ных отно­ше­ний, заклю­чен­ных в тек­сте, име­ю­щем эсте­ти­че­ское зна­че­ние, та “внут­рен­няя фор­ма”, кото­рая постро­е­на “внеш­ней фор­мой” — рече­вой систе­мой, если речь идет о лите­ра­ту­ре. Худо­же­ствен­ный мир, как было ука­за­но еще Ари­сто­те­лем, есть “под­ра­жа­ние” (сочи­не­ния эпо­са, тра­ге­дий, а так­же коме­дий и дифи­рам­бов… — все это в целом не что иное, как под­ра­жа­ния), есть отра­же­ние объ­ек­тив­но­го мира, отра­же­ние опо­сре­до­ван­ное, если в осно­ву худо­же­ствен­но­го зада­ния была поло­же­на нор­ма­тив­ная функ­ция (кон­стру­и­ро­ва­ние нор­мы пред­по­ла­га­ет зна­ние той реаль­но­сти, кото­рая ту или иную нор­му выдви­га­ет), или отра­же­ние непо­сред­ствен­ное, если в осно­ву худо­же­ствен­но­го зада­ния кла­дет­ся позна­ва­тель­ная функ­ция (иссле­до­ва­ние реаль­но­сти во всех ее фор­мах и зако­но­мер­но­стях).” [16, с.4]

“Одна­ко, — заме­ча­ет Федо­ров, — худо­же­ствен­ный мир — это не толь­ко отра­же­ние, но и кон­цеп­ция объ­ек­тив­но­го мира, его оцен­ка его вер­сия; отра­же­ние реаль­но­сти в искус­стве невоз­мож­но без ее оцен­ки, без уче­та систе­мы сло­жив­ших­ся о ней пред­став­ле­ний; худо­же­ствен­ный мир — это кар­ти­на мира, сло­жив­ша­я­ся в созна­нии худож­ни­ка…” [16, с.5]

“Худо­же­ствен­ный мир про­из­ве­де­ния отра­жа­ет не объ­ек­тив­ный мир в целом, а лишь его локаль­ную, “избран­ную” часть, это — “сокра­щен­ный” мир; но будучи “сокра­щен­ным”, худо­же­ствен­ный мир пред­став­ля­ет собой модель мира в целом, где часть изо­морф­на цело­му: “Каж­дый отдель­ный текст одно­вре­мен­но моде­ли­ру­ет и неко­то­рые част­ный и уни­вер­саль­ный объ­ект”. [16, с.7] Отсю­да сле­ду­ет, что худо­же­ствен­ный мир, будучи свое­об­раз­ной “вто­рой реаль­но­стью”, по струк­ту­ре сво­ей отлич­ной от реаль­но­сти объ­ек­тив­ной, пред­став­ля­ет собой опре­де­лен­ную систе­му; все его ком­по­нен­ты вза­и­мо­свя­за­ны, вза­и­мо­дей­ству­ют, выпол­ня­ют стро­го опре­де­лен­ные функ­ции.” [16, с.7]

“То обсто­я­тель­ство, что худо­же­ствен­ный мир харак­те­ри­зу­ет­ся систем­но­стью, сви­де­тель­ству­ет о нем как о един­стве, как о худо­же­ствен­ном целом, как о мире.” [16, с.8]

И далее автор пишет: “Худо­же­ствен­ный мир, будучи “бес­ко­неч­ным лаби­рин­том сцеп­ле­ний”, суще­ству­ю­щим как систе­ма, как “целост­ность”, не есть нечто непо­движ­ное, ста­тич­ное; это дина­ми­че­ская систе­ма, в кото­рой совер­ша­ет­ся непре­рыв­ное изме­не­ние, целью сво­ей име­ю­щее постро­е­ние “целост­но­сти”. В неко­то­ром смыс­ле худо­же­ствен­ный мир есть систе­ма рас­ту­ще­го орга­низ­ма.

И нако­нец, послед­нее: Худо­же­ствен­ный мир, как и мир объ­ек­тив­ный, неис­чер­па­ем; реци­пи­ент, вос­при­ни­мая создан­ный худож­ни­ком мир, одно­вре­мен­но и тво­рит этот мир; худо­же­ствен­ный мир как систе­ма духов­ных отно­ше­ний созда­ет­ся не толь­ко авто­ром, но и чита­те­лем, зри­те­лем, слу­ша­те­лем.” [16, с.9]

Обра­ща­ясь к исто­рии вос­при­я­тия про­стран­ства и вре­ме­ни в евро­пей­ском созна­нии, Федо­ров пишет:

“С точ­ки зре­ния, вос­хо­дя­щей к Пла­то­ну и Демо­кри­ту и скон­цен­три­ро­ван­ное выра­же­ние полу­чив­шее у Нью­то­на, про­стран­ство есть пусто­та, вме­ща­ю­щая мате­рию, а вре­мя есть нечто, что “про­те­ка­ет рав­но­мер­но”, “без вся­ко­го отно­ше­ния к чему-либо внеш­не­му”, то есть как нечто, не зави­ся­щее ни от про­стран­ства, ни от мате­рии. Не толь­ко в нау­ке, но и в евро­пей­ском созна­нии в целом вплоть до ХХ века нью­то­нов­ская пози­ция была гос­под­ству­ю­щей, что при­ме­ни­тель­но к худо­же­ствен­но­му миру про­яви­лось в пони­ма­нии про­стран­ства толь­ко как места дей­ствия, а вре­ме­ни — как дли­тель­но­сти дей­ствия. Такое пони­ма­ние не вело к осмыс­ле­нию сущ­но­сти и функ­ций про­стран­ства и вре­ме­ни в худо­же­ствен­ном мире, прак­ти­че­ски исклю­ча­ло их из реест­ра лите­ра­ту­ро­вед­че­ских кате­го­рий.” [16, с.11]

В 60‑е годы в лите­ра­ту­ро­ве­де­нии воз­ни­ка­ет тот под­ход к про­стран­ствен­но-вре­мен­ным струк­ту­рам, кото­рым харак­те­ри­зу­ет­ся науч­ное мыш­ле­ние ХХ сто­ле­тия: про­стран­ство и вре­мя опре­де­ля­ет­ся, исхо­дя из кон­флик­тов, ситу­а­ций, пер­со­на­жей, исхо­дя из отно­ше­ний меж­ду все­ми ком­по­нен­та­ми, все­ми кате­го­ри­я­ми худо­же­ствен­но­го мира; с дру­гой сто­ро­ны, каж­дый ком­по­нент худо­же­ствен­но­го мира обре­та­ет про­стран­ствен­но-вре­мен­ной ста­тус, или, как гово­рил М.М.Бахтин, “все­гда суще­ствен­но хро­но­то­пи­чен” . [1, с.235]

Как оче­вид­но, про­стран­ство и вре­мя нераз­де­ли­мы. В.Н.Вернадский писал: “Бес­спор­но, что и вре­мя, и про­стран­ство отдель­но в при­ро­де не встре­ча­ют­ся, они нераз­де­ли­мы. Мы не зна­ем ни одно­го явле­ния в при­ро­де, кото­рое не зани­ма­ло бы части про­стран­ства и части вре­ме­ни” . [3, с.101] Исхо­дя из это­го Вер­над­ский вос­поль­зо­вал­ся еди­ной кате­го­ри­ей “про­стран­ство-вре­мя” , а А.А.Ухтомский вво­дит тер­мин “хро­но­топ” .

М.М.Бахтин тер­мин А.Ухтомского отно­сит к худо­же­ствен­но­му миру: “Суще­ствен­ную вза­и­мо­связь вре­мен­ных и про­стран­ствен­ных отно­ше­ний, худо­же­ствен­но осво­ен­ных в лите­ра­ту­ре, мы будем назы­вать хро­но­то­пом (что зна­чит в дослов­ном пере­во­де — “вре­мя­про­стран­ство”). Нераз­де­ли­мость про­стран­ства и вре­ме­ни свой­ствен­ны как объ­ек­тив­но­му, тик и худо­же­ствен­но­му миру.

Отме­тим здесь одно чрез­вы­чай­но важ­ное обсто­я­тель­ство. Про­стран­ство и вре­мя не могут суще­ство­вать неза­ви­си­мо как от мате­рии, так и друг от дру­га. В совре­мен­ной физи­ке это выра­жа­ет­ся в поня­тии про­стран­ствен­но-вре­мен­но­го кон­ти­ну­у­ма.

Вме­сте с тем про­стран­ствен­но-вре­мен­ная струк­ту­ра худо­же­ствен­но­го мира отлич­на от про­стран­ствен­но-вре­мен­ной струк­ту­ры мира объ­ек­тив­но­го. Суть в том, что в осно­ве худо­же­ствен­но­го про­стран­ства и вре­ме­ни нахо­дят­ся про­стран­ство и вре­мя пред­став­ле­ния, вооб­ра­же­ния, созна­ния, так назы­ва­е­мое субъ­ек­тив­ное про­стран­ство-вре­мя.

В силу это­го через систе­му про­стран­ствен­но-вре­мен­ных пред­став­ле­ний и опре­де­ля­е­мо созна­ние чело­ве­ка и эпо­хи.

Изме­не­ния в систе­ме про­стран­ствен­но-вре­мен­ных пред­став­ле­ний преж­де все­го сви­де­тель­ству­ют о сдви­гах в миро­ощу­ще­нии, миро­воз­зре­нии лич­но­сти, эпо­хи, о сдви­гах, про­ис­хо­дя­щих в куль­ту­ре.

Субъ­ек­тив­ное про­стран­ство-вре­мя худож­ни­ка, вопло­тив­ше­е­ся в создан­ном им худо­же­ствен­ном мире, ста­но­вит­ся фор­мой суще­ство­ва­ния это­го худо­же­ствен­но­го мира, опре­де­ля­ет его струк­ту­ру (и струк­ту­ру всех его кате­го­рий: от кон­флик­тов до точек зре­ния); при­ме­ни­тель­но к лите­ра­ту­ре оно опре­де­ля­ет и струк­ту­ру стро­я­щей этот худо­же­ствен­ный мир рече­вой систе­мы.” [16, с.12] “Худо­же­ствен­ное вре­мя, — по сло­вам Д.С.Лихачева, — явле­ние самой худо­же­ствен­ной тка­ни лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния, под­чи­ня­ю­щее сво­им худо­же­ствен­ным зада­чам и грам­ма­ти­че­ское вре­мя и фило­соф­ское его пони­ма­ние писа­те­лем”. [9, с.5]

Как спра­вед­ли­во отме­тил Д.С.Лихачев [9, с.3]: “Внут­рен­ний мир худо­же­ствен­но­го про­из­ве­де­ния суще­ству­ет, конеч­но, и это очень важ­но, не сам по себе и не для само­го себя. Он не авто­но­мен. Он зави­сит от реаль­но­сти, но то худо­же­ствен­ное пре­об­ра­зо­ва­ние это­го мира, кото­рое совер­ша­ет искус­ство, име­ет целост­ный и целе­на­прав­лен­ный харак­тер. Пре­об­ра­зо­ва­ние дей­стви­тель­но­сти свя­за­но с иде­ей про­из­ве­де­ния, с теми зада­ча­ми, кото­рые худож­ник ста­вит перед собой. Мир худо­же­ствен­но­го про­из­ве­де­ния- явле­ние не пас­сив­но­го вос­при­я­тия дей­стви­тель­но­сти, а актив­но­го ее пре­об­ра­зо­ва­ния, ино­гда боль­ше­го, ино­гда мень­ше­го.” [9, с.3]

Далее он дает подроб­ное объ­яс­не­ние сво­ей тео­рии. В част­но­сти он пишет:

“В сво­ем про­из­ве­де­нии писа­тель созда­ет опре­де­лен­ное про­стран­ство, в кото­ром про­ис­хо­дит дей­ствие. Это про­стран­ство может быть боль­шим, охва­ты­вать ряд стран (в романе путе­ше­ствий) или даже выхо­дить за пре­де­лы зем­ной пла­не­ты (в рома­нах фан­та­сти­че­ских, при­над­ле­жа­щих к роман­ти­че­ско­му направ­ле­нию), но оно так­же может сужать­ся до тес­ных гра­ниц одной ком­на­ты. Про­стран­ство, созда­ва­е­мое авто­ром в его про­из­ве­де­нии, может обла­дать свое­об­раз­ны­ми “гео­гра­фи­че­ски­ми” свой­ства­ми: быть реаль­ным (как в лето­пи­си или исто­ри­че­ском романе) или вооб­ра­жа­е­мым (как в сказ­ке или той же фан­та­сти­ке).

Оно может обла­дать теми или ины­ми свой­ства­ми, так или ина­че “орга­ни­зо­вы­вать” дей­ствие про­из­ве­де­ния. Послед­нее свой­ство худо­же­ствен­но­го про­стран­ства осо­бен­но важ­но для лите­ра­ту­ры и фольк­ло­ра. Дело в том, что про­стран­ство в сло­вес­ном искус­стве непо­сред­ствен­но свя­за­но с худо­же­ствен­ным вре­ме­нем. Оно дина­мич­но. Оно созда­ет сре­ду для дви­же­ния, и оно само меня­ет­ся, дви­жет­ся. Это дви­же­ние (в дви­же­нии соеди­ня­ет­ся про­стран­ство и вре­мя) может быть лег­ким и труд­ным, быст­рым и мед­лен­ным, оно может быть свя­за­но с извест­ным сопро­тив­ле­ни­ем сре­ды и с при­чин­но-след­ствен­ны­ми отно­ше­ни­я­ми.” [9, с. 129]

Каса­тель­но кате­го­рии “худо­же­ствен­ное вре­мя” Лиха­чев пишет: “Люди заме­ча­ют то, что дви­жет­ся, и не видят непо­движ­но­го. Заме­тить дви­же­ние — это зна­чит заме­тить и дви­жу­щий­ся объ­ект. Это же каса­ет­ся и изме­не­ний во вре­ме­ни.

В самом деле, если мы при­смот­рим­ся к тому, как пони­мал­ся мир в антич­но­сти или в сред­не­ве­ко­вье, то заме­тим, что совре­мен­ни­ки мно­го­го не заме­ча­ли в этом мире, и это про­ис­хо­ди­ло пото­му, что пред­став­ле­ния об изме­ня­е­мо­сти мира во вре­ме­ни были суже­ны. Соци­аль­ное и поли­ти­че­ское устрой­ство мира, быт, нра­вы людей и мно­гое дру­гое каза­лись неиз­ме­нен­ны­ми, наве­ки уста­нов­лен­ны­ми. Поэто­му совре­мен­ни­ки их не заме­ча­ли и их не опи­сы­ва­ли в лите­ра­тур­ных и исто­ри­че­ских сочи­не­ни­ях. Лето­пис­цы и хро­ни­ке­ры отме­ча­ют лишь собы­тия, про­ис­ше­ствия в широ­ком смыс­ле это­го сло­ва. Осталь­но­го они не видят.” [9, с.6]

Кате­го­рия вре­ме­ни име­ет все боль­шее и боль­шее зна­че­ние в совре­мен­ном пони­ма­нии мира и в совре­мен­ном отра­же­нии это­го мира в искус­стве. Раз­ви­тие пред­став­ле­ний о вре­ме­ни — одно из самых важ­ных дости­же­ний новой лите­ра­ту­ры. Посте­пен­но все сто­ро­ны суще­ство­ва­ния ока­за­лись изме­ня­е­мы­ми: чело­ве­че­ский мир, мир живот­ный, рас­ти­тель­ный, мир “мерт­вой при­ро­ды” — гео­ло­ги­че­ское стро­е­ние зем­ли и мир звезд. Исто­ри­че­ское пони­ма­ние мате­ри­аль­но­го и духов­но­го мира захва­ты­ва­ет собой нау­ку, фило­со­фию и все фор­мы искус­ства. “Исто­рич­ность” рас­про­стра­ня­ет­ся на все более широ­кий круг явле­ний. В лите­ра­ту­ре все силь­нее ска­зы­ва­ет­ся осо­зна­ние мно­го­об­ра­зия форм дви­же­ния и одно­вре­мен­но его един­ства в мире.

Вре­мя отво­е­вы­ва­ет и под­чи­ня­ет себе все более круп­ные участ­ки в созна­нии людей. Исто­ри­че­ское пони­ма­ние дей­стви­тель­но­сти про­ни­ка­ет во все фор­мы и зве­нья худо­же­ствен­но­го твор­че­ства. Но дело не толь­ко в исто­рич­но­сти, а и в стрем­ле­нии весь мир вос­при­ни­мать через вре­мя и во вре­ме­ни. Лите­ра­ту­ра в боль­шей мере, чем любое дру­ге искус­ство, ста­но­вит­ся искус­ством вре­ме­ни. Вре­мя — его объ­ект, субъ­ект и ору­дие изоб­ра­же­ния. Созна­ние и ощу­ще­ние дви­же­ния и изме­ня­е­мо­сти мира в мно­го­об­раз­ных фор­мах вре­ме­ни про­ни­зы­ва­ет собой лите­ра­ту­ру.

За послед­ние годы появи­лись рабо­ты, посвя­щен­ные вре­ме­ни в лите­ра­ту­ре. Ко вре­ме­ни в лите­ра­ту­ре может быть несколь­ко под­хо­дов. Мож­но изу­чать грам­ма­ти­че­ское вре­мя в лите­ра­ту­ре. И этот под­ход очень пло­до­тво­рен, осо­бен­но по отно­ше­нию к лири­че­ской поэ­зии. Это­му посвя­ще­ны отдель­ные рабо­ты Р.О.Якобсона (Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. In Poetics. Poetyka. Warszawa, 1961). Но мож­но изу­чать и воз­зре­ние писа­те­лей на про­бле­му вре­ме­ни. Это­му посвя­ще­ны рабо­ты Пуле (Poulet G. Etudes), Мей­ер­гоф­фа, Бах­ти­на, Ф.П.Федорова и дру­гих.

“Кни­га Мей­ер­гоф­фа “Вре­мя в лите­ра­ту­ре” посвя­ще­на фило­соф­ской про­бле­ме вре­ме­ни — как она ста­вит­ся и реша­ет­ся в про­из­ве­де­ни­ях лите­ра­ту­ры у писа­те­лей ХХ века: Мар­се­ля Пру­ста, Джейм­са Джой­са, Вир­джи­нии Вулф, Ф.Скотта Фитц­д­же­раль­да, Тома­са Ман­на и Тома­са Вул­фа.” [28, с.5–102]

“Про­из­ве­де­ние искус­ства сло­ва раз­вер­ты­ва­ет­ся во вре­ме­ни. Вре­мя нуж­но для его вос­при­я­тия и для его напи­са­ния. Вот поче­му худож­ник-тво­рец учи­ты­ва­ет это “есте­ствен­ное”, фак­ти­че­ское вре­мя про­из­ве­де­ния. Но вре­мя и изоб­ра­жа­ет­ся. Оно объ­ект изоб­ра­же­ния. Автор может изоб­ра­зить корот­кий или длин­ный про­ме­жу­ток вре­ме­ни, может заста­вить вре­мя про­те­кать мед­лен­но или быст­ро, может изоб­ра­зить его про­те­ка­ю­щим непре­рыв­но или пре­ры­ви­сто, после­до­ва­тель­но или непо­сле­до­ва­тель­но (с воз­вра­ще­ни­я­ми назад, с “забе­га­ни­я­ми” впе­ред и т.п.). Он может изоб­ра­зить вре­мя про­из­ве­де­ния в тес­ной свя­зи с исто­ри­че­ским вре­ме­нем или в отры­ве от него- замкну­тым в себе; может изоб­ра­жать про­шлое, насто­я­щее и буду­щее в раз­лич­ных соче­та­ни­ях.” [9, с.6]

Иссле­до­ва­ние осо­бен­но­стей худо­же­ствен­но­го про­стран­ства и вре­ме­ни в про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та поз­во­лит выявить свое­об­ра­зие худо­же­ствен­но­го мира создан­но­го аме­ри­кан­ским писа­те­лем.

3. Своеобразие художественного пространства произведений Лавкрафта

Необ­хо­ди­мо отме­тить, что про­стран­ство худо­же­ствен­но­го про­из­ве­де­ния — это и место дей­ствия, и систе­ма обра­зов, и отно­ше­ние меж­ду ними. Место дей­ствия про­из­ве­де­ний Лав­краф­та рас­по­ла­га­ет­ся, как пра­ви­ло, в одном из горо­дов Новой Англии: Бостоне, Сале­ме, Про­ви­ден­се, Браттл­бо­ро, Нью­бе­ри­пор­те и дру­гих. Но кро­ме реаль­но суще­ству­ю­щих горо­дов, автор созда­ет и вымыш­лен­ные “захо­лу­стья” , такие как Иннс­мут, Арк­хем (“Тень над Иннс­му­том” , “Тень в ман­сар­де” , “Тай­на сред­не­го про­ле­та” и во мно­гих дру­гих).

Исполь­зо­ва­ние Лав­краф­том назва­ний реаль­но суще­ству­ю­щих мест в сво­их про­из­ве­де­ни­ях явля­ет­ся пре­тен­зи­ей на реаль­ность собы­тий, о кото­рых идет повест­во­ва­ние. Вос­при­няв место дей­ствия рас­ска­за как реаль­ное и вос­со­здав в вооб­ра­же­нии его образ и гео­гра­фи­че­ское поло­же­ние, чита­тель под­со­зна­тель­но вос­при­ни­ма­ет после­ду­ю­щее как нечто имев­шее место в реаль­ной жиз­ни. И хотя в кон­це все-таки осо­зна­ет фан­та­стич­ность про­из­ве­де­ния, мысль о воз­мож­но­сти подоб­но­го собы­тия в реаль­ной жиз­ни оста­ет­ся в глу­бине созна­ния.

В одном из сво­их луч­ших рас­ска­зов “Сия­ние извне” он так опи­сы­ва­ет место, где суж­де­но было раз­вер­нуть­ся основ­ным собы­ти­ям:

“К запа­ду от Арк­хе­ма высят­ся угрю­мые кру­чи, пере­ме­жа­ю­щи­е­ся леси­сты­ми доли­на­ми, в чьи непро­лаз­ные дебри не дово­ди­лось заби­рать­ся ни одно­му дро­во­се­ку. Там встре­ча­ют­ся узкие лощи­ны, порос­шие дере­вья­ми с при­чуд­ли­во изо­гну­ты­ми ство­ла­ми и столь густы­ми кро­на­ми, что ни одно­му лучу солн­ца не уда­ет­ся про­бить­ся сквозь их сво­ды и поиг­рать на поверх­но­сти сон­но жур­ча­щих ручьев. По отло­гим каме­ни­стым скло­нам хол­мов раз­бро­са­ны древ­ние фер­мер­ские уго­дья, чьи при­зе­ми­стые, зам­ше­лые стро­е­ния скры­ва­ют в сво­их сте­нах веко­вые сек­ре­ты Новой Англии. Там повсю­ду царит запу­сте­ние — мас­сив­ные дымо­хо­ды раз­ру­ше­ны вре­ме­нем, а пане­ли­ро­ван­ные сте­ны опас­но зава­ли­ва­ют­ся под тяже­стью низ­ких дву­скат­ных крыш.” [50, с.84]

Запад­ное побе­ре­жье Соеди­нен­ных Шта­тов пред­став­ля­ет у Лав­краф­та кон­гло­ме­рат почти всех евро­пей­ских куль­тур, кото­рый со вре­ме­нем стал абсо­лют­но обособ­лен­ным, со сво­и­ми куль­тур­ны­ми тра­ди­ци­я­ми, леген­да­ми и веро­ис­по­ве­да­ни­я­ми. “В раз­ное вре­мя сюда наез­жа­ли фран­ко­ка­над­цы, ита­льян­цы и поля­ки, но очень ско­ро они соби­ра­лись и сле­до­ва­ли даль­ше.” [50, с.84]

У Лав­краф­та нель­зя наблю­дать зна­чи­тель­ных про­стран­ствен­ных пере­ме­ще­ний. В его про­из­ве­де­ни­ях они совер­ша­ют­ся кос­вен­но, т.е. нечто совер­шен­ное в про­шлом, упо­ми­на­ние о кото­ром про­ис­хо­дит лишь мимо­лет­но. Автор упо­ми­на­ет о них лишь вскользь. Все основ­ные собы­тия скон­цен­три­ро­ва­ны в одном кон­крет­ном месте. Это как пра­ви­ло ста­рый, забро­шен­ный особ­няк коло­ни­аль­ной эпо­хи или же какое-либо дру­гое вет­хое стро­е­ние, рас­по­ло­жен­ное в неболь­шом селе­нии рай­о­на Новой Англии:

“Место было уны­лое и пустын­ное, но в кон­це кон­цов я раз­гля­дел сре­ди груп­пы дере­вьев воз­ле малень­кой реч­ки по пра­вой сто­роне оди­но­кую кры­шу дома, сто­яв­ше­го при­бли­зи­тель­но в полу­ми­ле от доро­ги… Посколь­ку бли­же не ока­за­лось ника­ко­го жилья, я решил попы­тать сча­стья здесь, и нема­ло обра­до­вал­ся, когда в кустах на обо­чине пока­за­лись остан­ки рез­ных камен­ных ворот… Было что-то вызы­ва­ю­ще при­тя­га­тель­ное в этом вет­хом, окру­жен­ном дере­вья­ми зда­нии, кото­рое сви­де­тель­ство­ва­ло об изя­ще­стве и обсто­я­тель­но­сти ушед­шей эпо­хи и, каза­лось, было пред­на­зна­че­но для гораз­до более южной мест­но­сти. Это был типич­ный дере­вян­ный дом план­та­то­ра — клас­си­че­ский обра­зец архи­тек­ту­ры нача­ла девят­на­дца­то­го века с дву­мя эта­жа­ми, ман­сар­дой и боль­шим иони­че­ским пор­ти­ком, колон­ны кото­ро­го дохо­ди­ли до осно­ва­ния ман­сар­ды и под­дер­жи­ва­ли тре­уголь­ный щипец. Было оче­вид­но, что дом при­шел в совер­шен­ный упа­док — одна из колонн сгни­ла и обва­ли­лась, а верх­няя веран­да или, если угод­но, бал­кон, угро­жа­ю­ще осе­ла.” [48, 356]

Это так­же может быть и отдель­ная ком­на­та:

“Gilman’s room was of good size but queerly irregular shape; the north was standing perceptibly inward from the outer to the inner end, while the low ceiling slanted gently downward in the same direction. Aside from an obvious rat-hole and the signs of other stopped-ones, there was no access — nor any appearance of a former avenue of access — to the space which must have existed between the slanting wall and the straight outer wall on the house’s north side, though a view from the exterior showed where a window had been boarded up at a very remote date. The loaft above the ceiling — which must have had a slanting floor — was likewise inaccessable.” [58, p.326]

Ино­гда автор опи­сы­ва­ет и более обшир­ные про­стран­ства, напри­мер, клад­би­ще:

“The place was an ancient cemetery; so ancient that I trembled at the manifold signs of immemorial years. It was in a deep, damp hollow, overgrown with rank grass, moss, and curious creeping weeds, and filled with a vague stench which my idle fancy associated with rotting stone.” [56, p.31]

Итак, в при­ве­ден­ных слу­ча­ях мы видим, что Лав­крафт оста­нав­ли­ва­ет­ся на дета­лях. Он подроб­но опи­сы­ва­ет все осо­бен­но­сти того или ино­го места, где раз­во­ра­чи­ва­ет­ся дей­ствие. В пер­вом отрыв­ке вооб­ще отсут­ству­ет какая-либо необыч­ность. Что же каса­ет­ся опи­са­ния ком­на­ты Гил­ма­на из рас­ска­за “The Dreams in the Witch House” , то Лав­крафт исполь­зо­вал ско­рее науч­ное опи­са­ние этих “необыч­но­стей” . Доба­вим, что деталь­ность опи­са­ния мест­но­сти толь­ко уси­ли­ва­ет напря­же­ние рас­ска­за.

“Завяз­ка повест­во­ва­ния — это очень часто “при­езд” или “при­ход”.” [9,с.130] Глав­ный пер­со­наж у Лав­краф­та (а это почти все­гда сам автор, вопло­щен­ный в обра­зе рас­сказ­чи­ка) полу­ча­ет в наслед­ство ста­рин­ный родо­вой особ­няк, рас­по­ло­жен­ный в рай­оне Новой Англии (“Наслед­ство Пибо­ди”, “Боло­то Луны”, “Ста­рый дом” и др.). Ино­гда это уче­ный-исто­рик, изу­ча­ю­щий куль­ту­ру и быт древ­них посе­лен­цев Новой Англии, напри­мер, “Тень над Иннс­му­том” , “Локон Меду­зы” , “Слу­чай Чарль­за Декс­те­ра Уор­да” . В неко­то­рых слу­ча­ях — уче­ный-антро­по­лог, вер­нув­ший­ся из поезд­ки по афри­кан­ско­му кон­ти­нен­ту или же Ста­ро­му Све­ту (Евро­пе) (“Кры­ла­тая смерть” ). Такой при­езд или при­ход зна­ме­ну­ет собой завяз­ку сюже­та. Пере­ме­ще­ние героя Лав­краф­та выра­жа­ет­ся у писа­те­ля зача­стую лишь дву­мя-тре­мя сло­ва­ми:

“На седь­мой день после отъ­ез­да из Лон­до­на я при­был в этот уго­лок Аме­ри­ки, куда мои пред­ки пере­се­ли­лись из Англии более двух веков назад.” [42, с.203]

Сле­ду­ет отме­тить, что к нача­лу ХХ века в лите­ра­ту­ре сло­жи­лась тен­ден­ция напол­нять пере­ме­ще­ния глав­ных геро­ев путе­вы­ми впе­чат­ле­ни­я­ми и собы­ти­я­ми. “Худо­же­ствен­ное паре­ние авто­ров над дей­стви­тель­но­стью ста­но­вит­ся более мед­лен­ным, более низ­ким и более зор­ким к дета­лям жиз­ни. Худо­же­ствен­ное про­стран­ство пере­ста­ет быть “лег­ким”, “сверх­про­во­ди­мым”.” [9, с.143] Одна­ко несмот­ря на утвер­див­ши­е­ся тра­ди­ции, Лав­крафт, каза­лось, нисколь­ко не обре­ме­нял себя забо­той о напи­са­нии путе­вых заме­ток сво­их пер­со­на­жей. Напро­тив, наи­бо­лее подроб­но он оста­нав­ли­вал­ся на опи­са­нии непо­сред­ствен­но места дей­ствия и все­го, что было с ним сопря­же­но, вклю­чая дру­гих пер­со­на­жей. Огром­ное вни­ма­ние он так­же уде­лял опи­са­нию инте­рье­ра:

“Угло­вая ком­на­та на тре­тьем эта­же выгля­де­ла менее запу­щен­ной, чем осталь­ной дом. Имен­но в нее-то и при­вел меня мой хозя­ин. Поста­вив свой фонарь на стол, он засве­тил лам­пу поболь­ше. По чисто­те и убран­ству ком­на­ты, а так­же по кни­гам, длин­ны­ми ряда­ми выстро­ив­ши­ми­ся вдоль стен, я заклю­чил, что не ошиб­ся, опре­де­лив его как джентль­ме­на по про­ис­хож­де­нию и вос­пи­та­нию. Конеч­но, он был отшель­ни­ком и чуда­ком, но все же у него были свои прин­ци­пы и интел­лек­ту­аль­ные инте­ре­сы.

Более ста лет назад его дед, быв­ший в ту пору млад­шим сыном в семье, пере­се­лил­ся в южную часть Мис­су­ри, со свой­ствен­ным его пред­кам раз­ма­хом при­нял­ся обу­стра­и­вать­ся на новом месте, воз­ве­дя этот особ­няк с колон­на­ми и окру­жив его все­ми при­над­леж­но­стя­ми, подо­ба­ю­щи­ми круп­ной хлоп­ко­вой план­та­ции. Когда-то в хижи­нах на зад­нем дво­ре, там, где теперь стру­и­ла свои воды река, про­жи­ва­ло до двух­сот негров, и слу­шать, как по вече­рам они поют, сме­ют­ся и игра­ют на бан­жо, озна­ча­ло в пол­ной мере насла­ждать­ся ныне бес­след­но исчез­нув­ши­ми пре­ле­стя­ми циви­ли­за­ции и соци­аль­но­го устрой­ства.” [48, с.361]

Еще один при­мер опи­са­ния инте­рье­ра нахо­дим в рас­ска­зе “Тай­на сред­не­го про­ле­та”:

“Несмот­ря на лет­нюю жару, в доме сто­я­ла такая сырость, что все пред­ме­ты в каби­не­те, где я ноче­вал, были подер­ну­ты пле­се­нью, и что­бы про­су­шить эту часть зда­ния, мне при­шлось зато­пить камин. Затем я про­тер мебель и под­мел пол на пер­вом эта­же, где рас­по­ла­га­лись каби­нет с при­ле­га­ю­щей к нему спаль­ней, кух­ня, кла­до­вая и сто­ло­вая, слу­жив­шая, ско­рее, в каче­стве кни­го­хра­ни­ли­ща, на что ука­зы­ва­ли горы книг и кипы бумаг. Затем я под­нял­ся на вто­рой этаж, но преж­де чем занять­ся им, про­сле­до­вал в поме­ще­ние купо­ла, куда вела узкая, рас­счи­тан­ная на одно­го чело­ве­ка лест­ни­ца.

Купол ока­зал­ся чуть про­стор­нее, чем я пред­по­ла­гал, гля­дя на него сна­ру­жи — в нем мож­но было сто­ять и пере­ме­щать­ся не наги­ба­ясь” [53, с.160]

Как видим, Лав­крафт под­чер­ки­ва­ет, что даже пред­ме­ты несут на себе печать антич­но­сти, обвет­ша­ло­сти и тай­ны. Не толь­ко при­ро­да носит сле­ды запу­сте­ния, но так­же жили­ще чело­ве­ка. Воз­мож­но Лав­крафт хотел ска­зать, что имен­но чело­век несет ответ­ствен­ность за окру­жа­ю­щий его мир — дом, окру­жа­ю­щую его мест­ность и т.д. Автор пола­гал, что дом, как живое суще­ство спо­со­бен пере­нять харак­тер и пере­жи­ва­ния его вла­дель­цев, как впро­чем, вооб­ще любое место, спо­соб­но впи­тать сущ­ность тех, кто нахо­дил­ся в нем доста­точ­но дол­го. Таким обра­зом, нежи­вые пред­ме­ты при­об­ре­та­ют у Лав­краф­та харак­те­ри­сти­ки живых существ: “Шут­ки шут­ка­ми, но я и впрямь почув­ство­вал, как в атмо­сфе­ре дома появи­лась какая-то напря­жен­ность. Каза­лось, дом осво­бо­дил­ся от спяч­ки и вни­ма­тель­но сле­дил за каж­дым моим шагом, слов­но был осве­дом­лен о моих наме­ре­ни­ях…

Ощу­ще­ние это необъ­яс­ни­мым обра­зом завла­де­ва­ло мной, уси­ли­ва­ясь на про­тя­же­нии все­го вече­ра. Впро­чем, если поду­мать, здесь не было ниче­го осо­бен­но стран­но­го — любой дом с года­ми накап­ли­ва­ет сво­е­го рода энер­гию, полу­чая ее от людей, кото­рые поко­ле­ние за поко­ле­ни­ем живут и уми­ра­ют в его сте­нах.” [52, с.163]

В допол­не­ние к опи­са­нию инте­рье­ра и при­ро­ды, Лав­крафт при­во­дит порт­рет­ные харак­те­ри­сти­ки дей­ству­ю­щих лиц. В дан­ном слу­чае он так­же исполь­зу­ет моно­тон­ность повест­во­ва­ния, что иде­аль­но соче­та­ет­ся с опи­са­ни­ем все­го худо­же­ствен­но­го про­стран­ства его про­из­ве­де­ний в целом:

“Я без­молв­но слу­шал, и по мере того, как его дре­без­жа­щий голос все боль­ше завла­де­вал моим созна­ни­ем, ощу­щал, как, несмот­ря на лет­ний день по мое­му телу все чаще про­бе­га­ет неволь­ный озноб. Не раз мне при­хо­ди­лось помо­гать рас­сказ­чи­ку нахо­дить поте­рян­ную нить повест­во­ва­ния, свя­зы­вать воеди­но обрыв­ки науч­ных посту­ла­тов, сле­по сохра­нен­ные его сла­бе­ю­щей памя­тью из раз­го­во­ров про­ез­жих про­фес­со­ров, или же пре­одо­ле­вать иные запу­тан­ные места, в кото­рых ему изме­ня­ло чув­ство логи­ки и после­до­ва­тель­но­сти собы­тий. Когда ста­рик закон­чил, я более не удив­лял­ся ни тому, что он слег­ка тро­нул­ся умом, ни тому, что жите­ли Арк­хэ­ма избе­га­ют гово­рить об Испе­пе­лен­ной Пусто­ши. Не желая сно­ва очу­тить­ся один на один со звез­да­ми, я поспе­шил вер­нуть­ся в гости­ни­цу до захо­да солн­ца…

Я не мог сно­ва заста­вить себя еще раз при­бли­зить­ся к это­му мрач­но­му хао­су чащоб и кру­тых скло­нов или хотя бы взгля­нуть в сто­ро­ну серо­го пят­на Испе­пе­лен­ной Пусто­ши, посре­ди кото­рой, рядом с гру­дой бито­го кир­пи­ча и булыж­ни­ка, чер­нел без­дон­ный зев колод­ца.” [50, с.89]

Так Лав­крафт исполь­зо­вал образ пожи­ло­го, “выжив­ше­го из ума” ста­ри­ка для допол­не­ния худо­же­ствен­но­го про­стран­ства сво­е­го про­из­ве­де­ния. Подоб­ные моти­вы при­сут­ству­ют во мно­гих его рас­ска­зах (“Тень над Иннс­му­том” — ста­рый Дже­де­дия; “В скле­пе” — спив­ший­ся плот­ник, “Тень в ман­сар­де” — безы­мян­ный ста­рец, рас­ска­зы­ва­ю­щий исто­рии о кол­ду­нах и др.).

Кро­ме людей в рас­ска­зах и пове­стях Лав­краф­та при­сут­ству­ют обра­зы сверхъ­есте­ствен­ных существ. Одна­ко это не тра­ди­ци­он­ные демо­ны, вам­пи­ры, дра­ко­ны или эль­фы. Он создал свой пан­те­он богов и демо­нов сре­ди кото­рых чис­лят­ся “бес­фор­мен­ный Тсат­то­гуа, обла­да­ю­щий мно­же­ством щупа­лец Ктул­ху, снаб­жен­ный ужас­ным хобо­том Чогнар Фогн и про­чие чудо­вищ­ные созда­ния, зна­ко­мые избран­ным людям по запрет­ным кни­гам напо­до­бие “Некро­но­ми­ко­на”, “Кни­ги Эйбо­на” или тру­да фон Юнц­та “Unspreschlichen Kulten”.” [45, с.209]

Отме­тим, что харак­тер хро­но­то­па в про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та в неко­то­рой сте­пе­ни похож на хро­но­топ про­из­ве­де­ний Эдга­ра По. Это не слу­чай­но, ведь Лав­крафт неод­но­крат­но обра­щал­ся к твор­че­ству сво­е­го пред­ше­ствен­ни­ка и, даже, в двух рас­ска­зах кос­вен­но исполь­зо­вал образ По (“Ста­рый дом” и “Ноч­ное брат­ство” ). Как и По, Лав­крафт фор­ми­ру­ет про­стран­ство худо­же­ствен­но­го мира при помо­щи нагне­та­ния мрач­ной атмо­сфе­ры запу­сте­ния и упад­ка. Срав­ним отрыв­ки из рас­ска­зов двух писа­те­лей, где они опи­сы­ва­ют место дей­ствия…

“Весь этот нескон­ча­е­мый пас­мур­ный день, в глу­хой тишине, под низ­ко навис­шим небом, я оди­но­ко ехал вер­хом по без­от­рад­ным, непри­вет­ли­вым местам — и нако­нец, когда уже смер­ка­лось, пере­до мной пред­стал сумрач­ный дом Аше­ров. Едва я его уви­дел, мною, не знаю поче­му, овла­де­ло нестер­пи­мое уны­ние. Нестер­пи­мое отто­го, что его не смяг­ча­ла хотя бы малая толи­ка почти при­ят­ной поэ­ти­че­ской гру­сти, какую про­буж­да­ют в душе даже самые суро­вые кар­ти­ны при­ро­ды, все рав­но скорб­ной или гроз­ной. Открыв­ше­е­ся мне зре­ли­ще — и самый дом, и усадь­ба, и одно­об­раз­ные окрест­но­сти — ничем не радо­ва­ло глаз: угрю­мые сте­ны… без­участ­но и холод­но гля­дя­щие окна… кое где раз­рос­ший­ся камыш… белые мерт­вые ство­лы иссох­ших дере­вьев… от все­го это­го ста­но­ви­лось невы­ра­зи­мо тяж­ко на душе…” [55, с.103]

А вот что пишет Лав­крафт:

“Едва Братл­бо­ро остал­ся поза­ди, как меня охва­ти­ли напря­же­ние и недоб­рые пред­чув­ствия: обсту­пив­шие нас со всех сто­рон горы, их взды­ма­ю­щи­е­ся вер­ши­ны, их воин­ствен­но нави­сав­шие над доро­гой зеле­ные гра­нит­ные скло­ны, каза­лось, таи­ли в себе едва уло­ви­мый намек на бли­зость древ­них и мрач­ных тайн, кото­рые — как знать — не скры­ва­ют ли в себе по-преж­не­му угро­зу всем ныне живу­щим?

Мест­ность вокруг ста­но­ви­лась все более глу­хой и без­люд­ной. Через гор­ные уще­лья тяну­лись ста­рин­ные кры­тые мосты, а по бере­гу реки про­ле­га­ла полу­за­рос­шая кустар­ни­ком колея, кото­рая, каза­лось, и созда­ва­ла при­су­щую здеш­ним местам атмо­сфе­ру запу­сте­ния.” [47, с.325]

Как видим, оба опи­са­ния доволь­но схо­жи: мрач­ные крас­ки при­ро­ды, уны­лое настро­е­ние героя сме­шан­ное с тре­вож­ным ожи­да­ни­ем. Одна­ко, если По стре­мил­ся пере­дать чита­те­лю чув­ство уны­ния и безыс­ход­но­сти, то Лав­крафт пытал­ся насто­ро­жить чита­те­ля, создать атмо­сфе­ру напря­жен­но­сти и готов­но­сти к чему-то необык­но­вен­но­му. Тем не менее, как у По так и у Лав­краф­та на про­тя­же­нии все­го рас­ска­за при­сут­ству­ет дух уны­ния, уси­ли­ва­ю­щий­ся еще и тем, что его не сме­ня­ют дру­гие чув­ства, воз­ни­ка­ю­щие парал­лель­но с про­те­ка­ю­щи­ми собы­ти­я­ми.

Таким обра­зом, про­стран­ство про­из­ве­де­ний Лав­краф­та вклю­ча­ет в себя пей­за­жи про­вин­ци­аль­ных горо­дов Новой Англии, опи­са­ния ста­рин­ных ново­ан­глий­ских уса­деб, вла­дель­цы кото­рых — стран­ные, “зло­ве­щие” ста­ри­ки, одер­жи­мые при­зра­ка­ми про­шло­го. Это про­стран­ство одно­вре­мен­но явля­ет­ся и реаль­ным и фан­та­сти­че­ским, посколь­ку оно быва­ет насе­ле­но сверхъ­есте­ствен­ны­ми суще­ства­ми или насы­ще­но экс­тра­ор­ди­нар­ны­ми собы­ти­я­ми.

Собы­тия в рас­ска­зах Лав­краф­та раз­ви­ва­ют­ся не стре­ми­тель­но, как при­ня­то у совре­мен­ных авто­ров бел­ле­три­сти­ки, но нето­роп­ли­во, под­го­тав­ли­вая чита­те­ля к неожи­дан­ной раз­вяз­ке, ино­гда столь же стре­ми­тель­ной, как раз­ру­ше­ние дома Аше­ров. Таким обра­зом, автор, исполь­зуя пере­чис­лен­ные сред­ства, созда­ет мрач­ный дух про­из­ве­де­ния, застав­ляя чита­те­ля ощу­щать “тре­вож­ную готов­ность ко все­му” [4, с.248], атмо­сфе­ру, харак­тер­ную для про­из­ве­де­ний жан­ра macabre science fiction.

4. Своеобразие художественного времени произведений Лавкрафта

Сле­ду­ет отме­тить, что дан­ная кате­го­рия лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния име­ла зна­чи­тель­ное вли­я­ние на Лав­краф­та, кото­рый еще с ран­не­го воз­рас­та про­яв­лял огром­ный инте­рес к исто­рии. Вре­мя в его про­из­ве­де­ни­ях игра­ет огром­ное зна­че­ние, хотя бы пото­му, что помо­га­ет фор­ми­ро­вать худо­же­ствен­ное про­стран­ство. Без кате­го­рии худо­же­ствен­но­го вре­ме­ни невоз­мож­но созда­ние худо­же­ствен­но­го мира в целом, и наря­ду с кате­го­ри­ей про­стран­ства оно так­же игра­ет чрез­вы­чай­но важ­ную роль в созда­нии лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния.

Дан­ное изме­ре­ние при­вле­ка­ло вни­ма­ние мно­гих писа­те­лей-фан­та­стов, от Гер­бер­та Уэлл­са до Робер­та Шек­ли. Одна­ко тема путе­ше­ствия во вре­ме­ни при­вле­ка­ла не толь­ко авто­ров, рабо­тав­ших в жан­ре науч­ной фан­та­сти­ки, но и в дру­гих направ­ле­ни­ях, таких как fantasy, а так­же macabre science fiction.

Часто вре­мя дей­ствия в про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та начи­на­ет­ся с кон­ца. Автор опи­сы­ва­ет послед­ствия про­ис­шед­ше­го с цен­траль­ным пер­со­на­жем. Затем он воз­вра­ща­ет­ся назад для опи­са­ния собы­тий, пред­ше­ство­вав­ших раз­вяз­ке. Таким обра­зом грам­ма­ти­че­ское вре­мя у Лав­краф­та все­гда име­ет про­шед­шую фор­му, тогда как фак­ти­че­ское вооб­ще явля­ет­ся неопре­де­лен­ным.

Наи­бо­лее нагляд­но это демон­стри­ру­ет повесть Лав­краф­та “За гра­нью вре­мен”. Сюжет про­из­ве­де­ния осно­ван на про­стран­ствен­но-вре­мен­ном пере­ме­ще­нии глав­но­го героя.

“После два­дца­ти двух лет непре­стан­ных ноч­ных кош­ма­ров, после бес­чис­лен­ных попы­ток изба­вить­ся от диких и неве­ро­ят­ных фан­та­зий, став­ших со вре­ме­нем частью моей жиз­ни, я не риск­ну пору­чить­ся за пол­ную досто­вер­ность опи­сы­ва­е­мых ниже собы­тий, имев­ших место — если это был все же не сон — в Запад­ной Австра­лии в ночь с 17 по 18 июля 1935 года.

Я утвер­ждаю, что в ту ночь, нахо­дясь в здра­вом уме и твер­дой памя­ти, я столк­нул­ся с явле­ни­ем, могу­щим в корне пере­ме­нить наш взгляд на окру­жа­ю­щий мир.” [45, с.461]

Подоб­ное нача­ло мож­но встре­тить во мно­гих рас­ска­зах Лав­краф­та:

“I repeat to you, gentlemen, that your inquisition is fruitless. Detain me here forever if you will; confine ore execute me if you must have a victim to propitiate the illusion you call justice; but I can say no more then I’ve said already. Everything that I can rememder, I have told you with perfect candor.

Again I say, I do not know what has become of Harley Warren, though I think — almost hope — that he is in peaceful oblivion, if there be anywhere so blessed thing.

I will not deny, though my memory is uncertain and indistinct, that this witness of yours may have seen us together as he says, on the Gainsville pike, walking toward Big Cypress Swamp, at half past 11 on that awful night. That we bore electric lanterns, soades, and a curious coil of wire with attached instruments, I will even affirm; for these things all played a part in the single hideous scene which remains burned into my shaken recollection. But of what followed, and of the reason I was found alone and dazed on the edge of the swamp next morning, I must insist that I know nothing save what I have told you over and over again.” [56, p.30]

Пер­вый отры­вок явля­ет­ся нача­лом пове­сти “За гра­нью вре­мен” . Далее автор повест­ву­ет о путе­ше­ствии глав­но­го героя во вре­ме­ни. Когда созна­ние про­фес­со­ра уни­вер­си­те­та таин­ствен­ным обра­зом пере­ме­сти­лось во вре­ме­ни, он ока­зы­ва­ет­ся в про­шлом на несколь­ко мил­ли­о­нов лет назад, в теле ино­го суще­ства, пред­ста­ви­те­ля расы, насе­ляв­шей зем­лю за дол­го до появ­ле­ния пер­вых людей на нашей пла­не­те. Одно­вре­мен­но созна­ние суще­ства из дале­ко­го про­шло­го совер­ша­ет такой же вре­мен­ной пры­жок и “посе­ля­ет­ся” в теле уче­но­го. Нахо­дясь в теле это­го суще­ства, созна­ние про­фес­со­ра иссле­ду­ет быт дои­сто­ри­че­ско­го пле­ме­ни, зна­ко­мит­ся с соци­аль­ным и поли­ти­че­ским стро­ем ново­го для него обще­ства. В свою оче­редь, суще­ство зани­ма­ет­ся тем же. Затем про­фес­сор узна­ет о суще­ство­ва­нии неко­ей гроз­ной опас­но­сти, тая­щей­ся в нед­рах зем­ли. Из книг он узна­ет, что вой­на меж­ду его пле­ме­нем и зага­доч­ны­ми суще­ства­ми под­зем­но­го мира про­дол­жа­ет­ся на про­тя­же­нии мно­гих веков. Одна­ко его раса суме­ла одер­жать побе­ду над злы­ми созда­ни­я­ми и изгнать их из верх­не­го мира. Вер­нув­шись через неко­то­рое вре­мя в ХХ век, про­фес­сор реша­ет­ся иссле­до­вать мест­ность где оби­та­ли пред­ше­ствен­ни­ки людей. Отпра­вив­шись с груп­пой архео­ло­гов в глубь австра­лий­ской пусты­ни, он нахо­дит остан­ки древ­ней исчез­нув­шей циви­ли­за­ции. Одна­ко, убе­див­шись в сво­их пред­по­ло­же­ни­ях, он так­же обна­ру­жи­ва­ет, что враг древ­ней циви­ли­за­ции сно­ва вер­нул­ся. Лав­крафт тра­ди­ци­он­но не дает точ­но­го опи­са­ния злым суще­ствам, наи­бо­лее убе­ди­тель­ная и зло­ве­щая харак­те­ри­сти­ка кото­рых заклю­ча­ет­ся в их бес­фор­мен­но­сти. Они неви­ди­мы и неощу­ти­мы, но обла­да­ют огром­ной раз­ру­ши­тель­ной мощью. Но инфер­наль­ные суще­ства не стре­мят­ся заво­е­вать пла­не­ту и уни­что­жить людей. По всей види­мо­сти они доволь­ству­ют­ся сво­им под­зем­ным миром, не пре­тен­дуя на все­мир­ное гос­под­ство. Таким обра­зом, исто­рия, рас­ска­зан­ная Лав­краф­том, сви­де­тель­ству­ет о том, что страх перед какой-либо опас­но­стью, перед общим вра­гом (будь то инфер­наль­ные созда­ния или смер­тель­ная болезнь) спо­со­бен суще­ство­вать вне зави­си­мо­сти от вре­ме­ни. Одна­ко это не озна­ча­ет, вре­мя здесь не игра­ет осо­бой роли. Напро­тив, в дан­ном слу­чае оно осо­бен­но том, что обла­да­ет огром­ной про­пуск­ной спо­соб­но­стью для таких чувств как страх.

Вто­рой отры­вок при­над­ле­жит пове­сти “The Statement of Randolf Carter”, где автор так­же не дает точ­но­го опи­са­ния угро­зы и при­чи­ны гибе­ли одно­го из геро­ев.

“Худо­же­ствен­ное вре­мя, в отли­чие от вре­ме­ни объ­ек­тив­но дан­но­го, исполь­зу­ет мно­го­об­ра­зие субъ­ек­тив­но­го вос­при­я­тия вре­ме­ни.” [9, с.8] Так, объ­ек­тив­ное вре­мя в про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та — это кон­крет­ное исто­ри­че­ское вре­мя, а имен­но: нача­ло ХХ века. Вме­сте с тем в его про­из­ве­де­ни­ях воз­ни­ка­ет и вре­мя субъ­ек­тив­ное, пере­жи­ва­е­мое геро­ем. насы­щен­ное к тому же субъ­ек­тив­ным вре­ме­нем, пере­жи­ва­е­мым глав­ным геро­ем.

“Ощу­ще­ние вре­ме­ни у чело­ве­ка, как извест­но, крайне субъ­ек­тив­но. Оно может “тянуть­ся” и может “бежать”. Мгно­ве­ние может “оста­но­вить­ся”, а дли­тель­ный пери­од “про­мельк­нуть”. Худо­же­ствен­ное про­из­ве­де­ние дела­ет это субъ­ек­тив­ное вос­при­я­тие вре­ме­ни одной из форм изоб­ра­же­ния дей­стви­тель­но­сти. Одна­ко одно­вре­мен­но исполь­зу­ет­ся и объ­ек­тив­ное вре­мя: то соблю­дая пра­ви­ло един­ства вре­ме­ни дей­ствия и чита­те­ля-зри­те­ля во фран­цуз­ской клас­си­ци­сти­че­ской дра­ма­тур­гии, то отка­зы­ва­ясь от это­го един­ства, под­чер­ки­вая раз­ли­чия, ведя повест­во­ва­ние по пре­иму­ще­ству в субъ­ек­тив­ном аспек­те вре­ме­ни.” [9, с.8]

Так и про­ис­хо­дит: Чита­тель вос­при­ни­ма­ет повест­во­ва­ние через героя-рас­сказ­чи­ка. Есте­ствен­но все опи­сы­ва­е­мые собы­тия, а рав­но как и пере­жи­ва­ния героя пре­дель­но субъ­ек­тив­ны. Вре­мя тянет­ся мед­лен­но, когда автор опи­сы­ва­ет путе­ше­ствие в Дан­вич (“Ужас в Дан­ви­че” ), посколь­ку дан­ный про­ме­жу­ток запол­нен внут­рен­ни­ми пере­жи­ва­ни­я­ми глав­но­го дей­ству­ю­ще­го лица и его вос­по­ми­на­ни­я­ми:

“Надви­га­ю­ща­я­ся тем­но­та при­да­ет бес­плод­ным полям и в изоби­лии раз­бро­сан­ным на них округ­лым при­гор­кам какой-то стран­ный, совер­шен­но неесте­ствен­ный для сель­ской мест­но­сти облик, окра­ши­вая в насто­ро­жен­но-враж­деб­ные тона ста­рые кря­жи­стые дере­вья с рас­трес­кав­ши­ми­ся ство­ла­ми и неимо­вер­но густы­ми кро­на­ми, узкую пыль­ную доро­гу, окайм­лен­ную кое-где раз­ва­ли­на­ми камен­ных стен и буй­ны­ми зарос­ля­ми шипов­ни­ка, мно­го­чис­лен­ные боло­та с их мири­а­да­ми свет­ля­ков и при­зыв­ны­ми кри­ка­ми козо­до­ев, кото­рым вто­рят прон­зи­тель­ные пес­ни жаб и непре­стан­ное ква­ка­нье лягу­шек, и изви­вы вер­хо­вьев Мис­ка­то­ни­ка, отку­да его тем­ные воды начи­на­ют свой путь к оке­а­ну. Мрач­ный ланд­шафт и оку­ты­ва­ю­щие его сумер­ки так неот­вра­ти­мо нава­ли­ва­ют­ся на пле­чи вся­ко­го слу­чай­но или наме­рен­но забред­ше­го сюда оди­но­ко­го пут­ни­ка, что он начи­на­ет чув­ство­вать себя плен­ни­ком этой суро­вой мест­но­сти и в глу­бине души уже не наде­ет­ся на счаст­ли­вое избав­ле­ние…

Все это в пол­ной мере ощу­тил Эбнер Уэйт­ли, дер­жав­ший путь в Дан­вич, и нель­зя ска­зать, что эти чув­ства были абсо­лют­но незна­ко­мы ему, — нет, он еще пом­нил свои дале­кие дет­ские годы, пом­нил, как, охва­чен­ный ужа­сом, бежал в объ­я­тия мате­ри и кри­чал, что­бы она увез­ла его прочь из Дан­ви­ча и от дедуш­ки Люте­ра. Как дав­но это было! И тем не менее окрес­но­сти Дан­ви­ча сно­ва вызы­ва­ли в его душе какую-то неяс­ную тре­во­гу…” [51, с.104]

И напро­тив, вре­мя про­ле­та­ет неза­мет­но, почти мгно­вен­но, когда писа­тель повест­ву­ет о про­стран­ствен­ных пере­ме­ще­ни­ях после того, как они уже совер­ши­лись.

“И вот в июне 1928 года я — невзи­рая на про­те­сты и прось­бы сво­ей мате­ри — пере­се­лил­ся в ста­рый дом на Эйл­с­бе­ри-Стрит. Мне не потре­бо­ва­лось мно­го вре­ме­ни для обу­строй­ства — по при­ез­де из Браттл­бо­ро я застал в доме чисто­ту и поря­док…” [52, с.159]

“Если в про­из­ве­де­нии замет­ную роль игра­ет автор, если автор созда­ет образ вымыш­лен­но­го героя, образ рас­сказ­чи­ка, повест­во­ва­те­ля как сво­е­го рода “ретранс­ля­то­ра” худо­же­ствен­но­го замыс­ла, то к изоб­ра­же­нию вре­ме­ни сюже­та добав­ля­ет­ся изоб­ра­же­ние вре­ме­ни авто­ра, изоб­ра­же­ние вре­ме­ни испол­ни­те­ля — в самых раз­лич­ных ком­би­на­ци­ях. Под­чер­ки­ва­ние автор­ско­го вре­ме­ни и его отли­чий от вре­ме­ни повест­во­ва­тель­но­го при­су­ще сен­ти­мен­та­лиз­му.” [9, с.8] Имен­но это и наблю­да­ет­ся у Лав­краф­та. Почти все­гда повест­во­ва­ние ведет­ся от пер­во­го лица, глав­но­го дей­ству­ю­ще­го пер­со­на­жа.

“Я пре­бы­вал в пол­ном оди­но­че­стве на доволь­но узкой полос­ке зем­ли. По одну сто­ро­ну от меня, там, где кон­чал­ся огла­жи­ва­е­мый вет­ром ковер зеле­ни, вид­не­лось море, с ярко-голу­бой и доволь­но-таки неспо­кой­ной поверх­но­сти кото­ро­го взды­ма­лись испол­нен­ные слад­ко­го дур­ма­на испа­ре­ния.

Вне­зап­но по все­му мое­му телу про­бе­жа­ла дрожь: я не пред­став­лял себе, каким обра­зом попал сюда, я не пом­нил ни сво­е­го име­ни, ни все­го того, что когда-то было с ним свя­за­но, но поче­му-то был уве­рен в том, что непре­мен­но сой­ду с ума, сто­ит мне хотя бы смут­но про­зреть зата­ив­шу­ю­ся вокруг меня реаль­ность.” [44, с.539]

Поз­же автор рома­на “Полет над кукуш­ки­ным гнез­дом” Кен Кизи выска­жет­ся в поль­зу повест­во­ва­ния от пер­во­го лица. После того, как он неод­но­крат­но пере­пи­сал уже почти гото­вый роман, он сумел понять в чем при­чи­на его неудо­вле­тво­рен­но­сти сво­им про­из­ве­де­ни­ем. В началь­ном вари­ан­те повест­во­ва­ние в его кни­ге велось от тре­тье­го лица, как буд­то им был посто­рон­ний наблю­да­тель, но вско­ре Кизи изме­нил лицо рас­сказ­чи­ка. Насколь­ко хоро­шо у него это полу­чи­лось сви­де­тель­ству­ют мно­го­чис­лен­ные пере­из­да­ния, кото­рые роман выдер­жал после 1961 года.

Мож­но конеч­но же пред­по­ло­жить, что Лав­крафт так­же стре­мил­ся достичь более плот­но­го еди­не­ния с чита­те­лем и поэто­му при­бег­нул к повест­во­ва­нию от пер­во­го лица. Одна­ко это не так. В каж­дом рас­ска­зе или пове­сти автор сам ста­но­вит­ся непо­сред­ствен­ным участ­ни­ком зло­ве­щих собы­тий. Незри­мое при­сут­ствие авто­ра в сюжет­ной линии ощу­ща­ет­ся с пер­вых стра­ниц каж­до­го про­из­ве­де­ния, но затем, когда повест­во­ва­ние вхо­дит в фазу раз­вяз­ки, чита­тель сли­ва­ет­ся с обра­зом писа­те­ля и таким обра­зом лич­но при­ни­ма­ет уча­стие во всех после­ду­ю­щих собы­ти­ях.

“Мне дума­ет­ся, что выс­шее мило­сер­дие, явлен­ное наше­му миру, заклю­ча­ет­ся в неспо­соб­но­сти чело­ве­че­ско­го ума согла­со­вы­вать меж­ду собой свои соб­ствен­ные состав­ля­ю­щие. Мы живем на мир­ном ост­ров­ке счаст­ли­во­го неве­де­ния посре­ди чер­ных вод бес­ко­неч­но­сти, но это отнюдь не зна­чит, что мы долж­ны поки­дать его и пус­кать­ся в даль­ние пла­ва­ния…

Мое зна­ком­ство с ужа­са­ю­щи­ми фак­та­ми этой исто­рии нача­лось зимой 1926–27 годов, когда ско­ро­по­стиж­но скон­чал­ся мой дед Джордж Гэм­мел Энджел, отстав­ной про­фес­сор Бра­у­нов­ско­го Уни­вер­си­те­та в Про­ви­ден­се, штат Род-Айленд, слыв­ший вели­ким зна­то­ком семит­ских язы­ков.” [45, с.308]

Как пра­ви­ло Лав­крафт избе­га­ет нару­ше­ний в после­до­ва­тель­но­сти фак­ти­че­ско­го вре­ме­ни, исклю­че­ние состав­ля­ют лишь неко­то­рые из его рас­ска­зов, напри­мер, уже упо­ми­нав­ша­я­ся повесть “За гра­нью вре­мен” , а так­же “Тень из без­дны про­стран­ства”.

“С одной сто­ро­ны, вре­мя про­из­ве­де­ния может быть “закры­тым” , замкну­тым в себе, совер­ша­ю­щим­ся толь­ко в пре­де­лах сюже­та, не свя­зан­ным с собы­ти­я­ми, совер­ша­ю­щи­ми­ся вне пре­де­лах про­из­ве­де­ния, с вре­ме­нем исто­ри­че­ским, напри­мер: “Локон Меду­зы” , “Тай­на сред­не­го про­ле­та” , “Артур Джер­мин” , “Боло­то Луны” и мно­гие дру­гие рас­ска­зы и пове­сти Лав­карф­та, в кото­рых исто­ри­че­ское вре­мя вооб­ще не упо­ми­на­ет­ся.” [9, с.10]

“Веро­ят­но, для широ­кой обще­ствен­но­сти навсе­гда оста­нет­ся загад­кой ряд обсто­я­тельств, сопут­ство­вав­ших пожа­ру, в резуль­та­те кото­ро­го был уни­что­жен ста­рый забро­шен­ный дом на бере­гу реки Сиконк, в мало­люд­ном рай­оне горо­да меж­ду Крас­ным и Вашинг­тон­ским моста­ми…” [49, с.378]

В дру­гом слу­чае, напри­мер, в пове­сти “Зов Ктул­ху” Лав­крафт начи­на­ет опи­са­ние собы­тий, дати­руя их 1927 годом. Попут­но, он при­во­дит хро­ни­ку сопут­ству­ю­щих собы­тий в раз­ных частях све­та.

“Мое зна­ком­ство с ужа­са­ю­щи­ми фак­та­ми этой исто­рии нача­лось зимой 1926–27 годов…” И далее: “Что же каса­ет­ся газет­ных выре­зок, то все они были посвя­ще­ны необык­но­вен­ным слу­ча­ям душев­ным забо­ле­ва­ний и гра­ни­ча­щим с самой насто­я­щей мани­ей вспыш­кам груп­по­во­го поме­ша­тель­ства, имев­шим место вес­ной 1925 года.” [45, с.311]

“В тес­ном сопри­кос­но­ве­нии с про­бле­мой изоб­ра­же­ния вре­ме­ни нахо­дит­ся и про­бле­ма изоб­ра­же­ния вне­вре­мен­но­го и “веч­но­го”. Эта послед­няя про­бле­ма ока­зы­ва­ет­ся в лите­ра­ту­ре частью про­бле­мы изоб­ра­же­ния вре­ме­ни вооб­ще.” [9, с.11–13]

Одна­ко Лав­крафт нашел свое реше­ние про­бле­мы “веч­но­го” и “вне­вре­мен­но­го”, вопло­тив его в одной из основ­ных тем его про­из­ве­де­ний — наслед­ствен­но­сти, про­яв­ля­ю­щей­ся в обра­зах пред­ков-кол­ду­нов и чудо­вищ. Очень часто это даль­ний пре­док глав­но­го дей­ству­ю­ще­го лица: “Наслед­ство Пибо­ди”, “Тень в ман­сар­де”, “Зата­ив­ший­ся страх”, “Слу­чай Чарль­за Декс­те­ра Вар­да” и дру­гие. Тема­ти­ка дур­ной наслед­ствен­но­сти при­вле­ка­ла Лав­краф­та пото­му, что он на соб­ствен­ном опы­те испы­тал раз­ру­ши­тель­ное воз­дей­ствие вырож­де­ния, о чем сви­де­тель­ству­ют мно­го­чис­лен­ные его выска­зы­ва­ния в адрес соб­ствен­ной внеш­но­сти и здо­ро­вья.

В рас­ска­зах Лав­краф­та про­ис­хо­дит борь­ба меж­ду про­шлым и насто­я­щим, в кото­рой побе­да доста­ет­ся все­гда про­шло­му. Так, в рас­ска­зе “Наслед­ство Пибо­ди” глав­ный герой совер­ша­ет во снах стран­ные меж­про­стран­ствен­ные пере­ме­ще­ния в сопро­вож­де­нии сво­е­го деда Аса­фа. Во снах он при­сут­ству­ет на чер­ном шаба­ше, где при­ни­ма­ет нече­сти­вое кре­ще­ние. Но когда одна­жды он проснул­ся, то с ужа­сом обна­ру­жил сле­ды сво­е­го недав­не­го пре­бы­ва­ния на боло­те. Далее, сопо­ста­вив свои ноч­ные “про­гул­ки” с леген­да­ми о его пред­ке-кол­дуне, а так­же с начав­ши­ми­ся исчез­но­ве­ни­я­ми детей из при­ле­га­ю­щей к усадь­бе дерев­ни, глав­ный герой обна­ру­жи­ва­ет, что его пре­док воз­вра­ща­ет­ся к жиз­ни. И вот, решив­шись поло­жить конец кош­ма­ру, он сжи­га­ет начав­шее зано­во обрас­тать пло­тью тело сво­е­го деда. Но вер­нув­шись домой, он с ужа­сом узна­ет, что зло­ве­щее наслед­ство все таки нашло сво­е­го хозя­и­на — на поро­ге усадь­бы его ждет слу­га кол­ду­на, демон Балор, кото­рый отныне дол­жен слу­жить ему.

В пове­сти “Исто­рия Чарль­за Декс­те­ра Уор­да” дав­но умер­ший кол­дун так­же пыта­ет­ся вос­крес­нуть за счет сво­е­го моло­до­го потом­ства. При помо­щи маги­че­ских фор­мул он созда­ет план, кото­рый, спу­стя более ста лет, поз­во­ля­ет ему вер­нуть­ся в мир живых. Но вме­сто бла­го­дар­но­сти за вос­кре­ше­ние он уби­ва­ет сво­е­го пра­вну­ка, заняв, таким обра­зом его место в жиз­ни и про­дол­жив свои зло­ве­щие опы­ты по некро­ман­тии.

Почти во всех про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та нечто из дале­ко­го про­шло­го стре­мит­ся полу­чить кон­троль над насто­я­щим и зача­стую ему это уда­ет­ся.

В рас­ска­зе “Тень в ман­сар­де” моло­дой чело­век полу­ча­ет в наслед­ство ста­рин­ную усадь­бу сво­е­го деда Урии Гар­ри­со­на, чело­ве­ка, слыв­ше­го сре­ди мест­ных жите­лей кол­ду­ном. Далее, посе­лив­шись в особ­ня­ке, моло­дой наслед­ник встре­ча­ет стран­ную жен­щи­ну, кото­рую он видел во вре­ме­на сво­е­го дет­ства. Одна­ко необыч­ность ситу­а­ции состо­ит в том, что эко­ном­ка совсем не изме­ни­лась с тех пор. Спу­стя несколь­ко дней про­жи­ва­ния в ста­рин­ном особ­ня­ке умер­ше­го кол­ду­на новый вла­де­лец осо­зна­ет, что явля­ет­ся лишь мате­ри­а­лом для оче­ред­но­го опы­та сво­е­го пред­ка-кол­ду­на. И лишь по счаст­ли­во­му сте­че­нию обсто­я­тельств ему уда­ет­ся избе­жать страш­ной уча­сти.

Похо­жий сюжет рас­ска­за “Наслед­ство Пибо­ди” Лав­крафт исполь­зо­вал и в дру­гих про­из­ве­де­ни­ях, напри­мер, в рас­ска­зе “Тай­на сред­не­го про­ле­та” . Уби­тый мест­ны­ми жите­ля­ми кол­дун и его слу­га вновь пыта­ют­ся вос­крес­нуть. И, как в “Наслед­стве Пибо­ди” , глав­ный герой видит пре­лю­дию к реаль­ным кош­ма­рам сна­ча­ла во сне.

“Как толь­ко я заснул, меня ста­ли пре­сле­до­вать кош­ма­ры: я видел, как при­не­сен­ные мною кости скла­ды­ва­ют­ся в ске­лет, и как этот ске­лет обле­ка­ет­ся пло­тью. Я видел, как те кости, что похо­ди­ли на пле­ти, срас­та­ют­ся в нечто не от мира сего и как это нечто посто­ян­но меня­ет обли­чия, ста­но­вясь то живым вопло­ще­ни­ем все­лен­ско­го ужа­са, то огром­ной чер­ной кош­кой, то гигант­ским спру­том, то гро­мад­ной сви­ньей… Я проснул­ся весь в поту и тут же услы­шал какие-то стран­ные зву­ки, раз­да­вав­ши­е­ся изда­ле­ка — вна­ча­ле сопе­нье и хны­ка­нье, доно­сив­ши­е­ся, каза­лось глу­бо­ко из-под зем­ли, а потом дикий скре­жет и треск…

Когда рас­све­ло — а это про­изо­шло доволь­но ско­ро — я взял лам­пу, спу­стил­ся с ней в под­вал, отту­да — в тон­нель и пошел по нему к под­зем­ной ком­на­те. Там я оста­но­вил­ся и в этот момент до меня донес­лись зву­ки шагов. Навер­ху кто-то был! Я зату­шил лам­пу и напра­вил­ся в каби­нет.

За сто­лом сидел высо­кий худой муж­чи­на мрач­ной наруж­но­сти. С его плеч нис­па­да­ла ман­тия. Он свер­лил меня взгля­дом.

— Выли­тый Бишоп, — про­из­нес он. — Толь­ко кто имен­но?

— Амброз, — отве­тил я, сглот­нув слю­ну, — сын Уилья­ма, внук Пите­ра. При­е­хал рас­по­ря­дить­ся име­ни­ем сво­е­го дво­ю­род­но­го деда Сеп­ти­му­са. А вы?

— А я и есть твой дво­ю­род­ный дед Сеп­ти­мус…” [53, с.28]

Итак, худо­же­ствен­ное вре­мя в про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та воз­ни­ка­ет как реаль­ное исто­ри­че­ское вре­мя. Вме­сте с тем, как уже отме­ча­лось, оно харак­тер­но субъ­ек­тив­ным вос­при­я­ти­ем и спо­соб­но уско­рять­ся или замед­лять­ся по жела­нию авто­ра.

Тема вре­ме­ни у Лав­краф­та свя­за­на с про­бле­мой свя­зи про­шло­го и насто­я­ще­го, выра­жен­ной в тема­ти­ке наслед­ствен­но­сти, для отоб­ра­же­ния кото­рой Лав­крафт исполь­зо­вал отча­сти лич­ный опыт, сме­шав его с жиз­нью геро­ев сво­их про­из­ве­де­ний.

5. Тема страха в произведениях Лавкрафта

Тема стра­ха — одна из цен­траль­ных тем про­из­ве­де­ний Лав­краф­та.

Eaae?aoo ienae: “Самое древ­нее и наи­бо­лее силь­ное из всех чело­ве­че­ских чувств — страх, а древ­ней­ший и самый силь­ный вид стра­ха- страх неве­до­мо­го.” [26, р.141]

О самом писа­те­ле ска­за­но: “Испы­ты­вать ужас перед кем-то или чем-то свой­ствен­но каж­до­му, испы­ты­вать бес­при­чин­ный ужас — осо­бен­ность тон­ких, чув­стви­тель­ных субъ­ек­тов, но при­знать ужас глав­ной и опре­де­ля­ю­щей кон­стан­той бытия — на это спо­соб­ны не мно­гие, и Лав­крафт один из них.” [4, с. 248]

Ужас явля­ет­ся край­ней фор­мой стра­ха и для того, что­бы подроб­нее разо­брать­ся в дан­ном вопро­се нам необ­хо­ди­мо чет­ко опре­де­лить, что такое страх, како­вы его при­чи­ны и осо­бен­но­сти. В дан­ной обла­сти про­во­ди­ли иссле­до­ва­ния мно­гие фило­со­фы и пси­хи­ат­ры, вот несколь­ко трак­то­вок, это­го вопро­са, кото­рые, как мож­но уви­деть, доволь­но схо­жи друг с дру­гом, но все они без­услов­но достой­ны при­сталь­но­го вни­ма­ния.

Итак, что же такое страх? Соглас­но энцик­ло­пе­ди­че­ским дан­ным — это “эмо­ция, воз­ни­ка­ю­щая в ситу­а­ци­ях угро­зы био­ло­ги­че­ско­му или соци­аль­но­му суще­ство­ва­нию инди­ви­да и направ­лен­ная на источ­ник дей­стви­тель­ной или вооб­ра­жа­е­мой опас­но­сти. В отли­чие от боли или дру­гих видов стра­да­ния, вызы­ва­е­мых реаль­ным дей­стви­ем опас­ных для суще­ство­ва­ния фак­то­ров, Страх воз­ни­ка­ет при их пред­вос­хи­ще­нии. В зави­си­мо­сти от харак­те­ра угро­зы интен­сив­ность и спе­ци­фи­ка пере­жи­ва­ния Стра­ха варьи­ру­ет в доста­точ­но широ­ком диа­па­зоне оттен­ков (опа­се­ние, боязнь, испуг, ужас).” [31, с. 187] Каса­тель­но про­из­ве­де­ний Лав­краф­та, необ­хо­ди­мо отме­тить, что автор искус­ствен­ным путем созда­ет такой харак­тер угро­зы, кото­рый пред­по­ла­га­ет имен­но край­нее про­яв­ле­ние стра­ха — стра­ха перед неве­до­мым.

“Если источ­ник опас­но­сти явля­ет­ся неопре­де­лен­ным или неосо­знан­ным, воз­ни­ка­ю­щее состо­я­ние назы­ва­ет­ся тре­во­гой.” [31, с. 187] Здесь так­же необ­хо­ди­мо обра­тить вни­ма­ние на осо­бен­ность тво­ре­ний Лав­краф­та. Несмот­ря на то, что он наме­рен­но, как уже гово­ри­лось ранее, не дает точ­ных харак­те­ри­стик обли­ку зла (как пра­ви­ло, это нечто аморф­ное, не име­ю­щее твер­дых очер­та­ний или же настоль­ко неправ­до­по­доб­ное созда­ние, что его телес­ные харак­те­ри­сти­ки явля­ют­ся чистой фор­маль­но­стью), при­чи­на стра­ха в его про­из­ве­де­ни­ях мак­си­маль­но опре­де­ле­на.

“Carter, it’s terrible — monstrous — unbeleivable! I can’t tell you, Carter! It’s too utterly beyond thought — I dare not tell you — no man could know it and live — Great God! I never dreamed of this!

Carter! for the love of God, put back the slab and get out of this if you can! Quick! — Leave everything else and make for the outside — it’s your only chance! Do as I say, and don’t ask me to explain!” [56, p.33]

Одна­ко и сам Лав­крафт не заост­ря­ет вни­ма­ния на сво­их инфер­наль­ных созда­ни­ях. Его целью было созда­ние самой атмо­сфе­ры ужа­са. Неспро­ста самая убе­ди­тель­ная и ужа­са­ю­щая чер­та его злых существ — это их бес­фор­мен­ность.

“За секун­ду до того, как он вклю­чил свет, за откры­тым иллю­ми­на­то­ром каю­ты про­мельк­ну­ла какая-то фос­фо­рес­ци­ру­ю­щая тень и в воз­ду­хе про­зву­чал сла­бый отго­ло­сок дья­воль­ско­го смеш­ка, но ниче­го более опре­де­лен­но­го ему явле­но не было. Дока­за­тель­ством тому, утвер­ждал док­тор, может послу­жить тот факт, что он все еще нахо­дил­ся в здра­вом уме.” [54, с.145]

Этим он как бы ста­ра­ет­ся дока­зать древ­ний посту­лат о том, что вся­кая угро­за теря­ет свой мас­штаб, если ста­но­вит­ся объ­яс­ни­мой, “оде­той” в телес­ную обо­лоч­ку. Поэто­му, несмот­ря на раз­мы­тость обра­за источ­ни­ка стра­ха в рас­ска­зах Лав­краф­та, он (страх) не может счи­тать­ся тре­во­гой, посколь­ку абсо­лют­но обос­но­ван.

“Функ­ци­о­наль­но Страх слу­жит пре­ду­пре­жде­нию субъ­ек­та о пред­сто­я­щей опас­но­сти, поз­во­ля­ет сосре­до­то­чить вни­ма­ние на ее источ­ни­ке, побуж­да­ет искать пути ее избе­га­ния. В слу­чае, когда Страх дости­га­ет силы аффек­та (пани­че­ский страх, ужас), он спо­со­бен навя­зать сте­рео­ти­пы пове­де­ния (бег­ство, оце­пе­не­ние, защит­ная агрес­сия).” [17, с.368] Дей­стви­тель­но, Лав­крафт неод­но­крат­но при­во­дит при­ме­ры таких сте­рео­ти­пов пове­де­ния. Его герои, как пра­ви­ло, испы­ты­ва­ют настоль­ко глу­бо­кое потря­се­ние, что не в состо­я­нии пред­при­нять каких-либо дей­ствий, как напри­мер, в пове­сти “Зата­ив­ший­ся страх” глав­ный пер­со­наж, будучи пара­ли­зо­ван­ным от ужа­са, был вынуж­ден созер­цать смер­тель­ную опас­ность, не пыта­ясь при этом актив­но реа­ги­ро­вать на нее.

“Я проснул­ся от того, что Бар­тон, воро­ча­ясь во сне, уро­нил на меня руку, доволь­но ощу­ти­мо уда­рив меня. При­дя в сознан­ние, я почув­ство­вал, что место спра­ва от меня пусту­ет… Вдруг, вспыш­ка мол­нии осве­ти­ла ком­на­ту где мы втро­ем нахо­ди­лись… И, о Боже! То, что я уви­дел на про­ти­во­по­лож­ной стене было не тенью Бар­то­на, а то, что я было при­нял за его руку ока­за­лось частью тела это­го суще­ства, это­го чудо­ви­ща! До сих пор я задаю себе вопрос, поче­му оно не ута­щи­ло меня, поче­му оно схва­ти­ло лишь тех, кто лежал по кра­ям сто­ла? То, что я уви­дел на стене после вспыш­ки мол­нии пара­ли­зо­ва­ло мои нер­вы и заста­ви­ло с оце­пе­не­ни­ем ожи­дать сво­е­го кон­ца — ведь я не сомне­вал­ся, что демон забе­рет и меня — это была тень суще­ства не име­ю­ще­го ниче­го обще­го с чело­ве­ком…” [50, с.28]

В дру­гой пове­сти “Тень над Иннс­му­том” глав­ный герой спа­са­ет­ся бег­ством от пре­сле­ду­ю­щих его амфи­бий. Одна­ко, в “очень инте­рес­ном кон­це пове­сти” [4, с.304] с обре­чен­но­стью узна­ет, что сам явля­ет­ся отпрыс­ком его быв­ших пре­сле­до­ва­те­лей.

Лав­крафт, опи­ра­ясь на рабо­ты авто­ри­тет­ных уче­ных, так­же скло­нен был пола­гать, что страх — это преж­де все­го экзи­стен­ци­аль­ное состо­я­ние.

“Вслед за сво­им сооте­че­ствен­ни­ком Чарль­зом Фор­том он назвал тай­ную доми­нан­ту бытия — “Ло”. Вся­кая вещь, вся­кое живое суще­ство несет в себе “Ло”, но его раз­ру­ши­тель­ная актив­ность (а дей­ствие “Ло” все­гда раз­ру­ши­тель­но) про­яв­ля­ет­ся толь­ко в кон­так­те с маги­че­ским кон­ти­ну­у­мом. “Ло” пре­вра­ща­ет Джо Слей­те­ра в деге­не­ра­та и убий­цу, но в то же вре­мя дела­ет его меди­у­мом “сол­неч­но­го бра­та” (“По ту сто­ро­ну сна”). Точ­но так же “Ло” посте­пен­но уни­что­жа­ет чело­ве­че­скую пер­со­наль­ность героя и обна­жа­ет его чудо­вищ­ное амфи­био­об­раз­ное “я” (“Тень над Иннс­му­том”).” [4, с. 240]

Тео­рия “Ло” помог­ла Лав­краф­ту в его борь­бе с антро­по­цен­триз­мом. В самом деле: если в пси­хо­со­ма­ти­че­ском ком­плек­се при­сут­ству­ет потен­ци­аль­ная угро­за его уни­что­же­ния и ради­каль­ной транс­фор­ма­ции, сле­до­ва­тель­но, и речи быть не может о каком-то цен­тра­ли­зо­ван­ном един­стве. Чело­век явля­ет­ся откры­той систе­мой, и, таким обра­зом, гума­ни­тар­ные поня­тия цен­но­сти раз­ви­тия и совер­шен­ства как мини­мум теря­ют тра­ди­ци­он­ный смысл.

Откры­тость систе­мы обу­слов­ле­на стра­хом и вызы­ва­ет страх (у Хай­дег­ге­ра есть ана­ло­гич­ная идея: сам факт бытия в мире уже вызы­ва­ет чув­ство стра­ха). Про­чем подоб­ную мысль выска­зы­вал и Зиг­мунд Фрейд.

В прин­ци­пе “чело­век децен­тра­ли­зо­ван­ный” все­гда живет в атмо­сфе­ре посто­ян­но­го бес­по­кой­ства, но боль­шин­ство людей при­туп­ля­ют или обма­ны­ва­ют экзи­стен­ци­аль­ный страх с помо­щью сво­их баналь­ных нар­ко­ти­ков — люб­ви, денег, често­лю­бия. Для тех, кого Лав­крафт удо­ста­и­ва­ет сво­им вни­ма­ни­ем, подоб­ной пана­цеи не суще­ству­ет: ирра­ци­о­наль­ное “Ло” пара­ли­зу­ет вся­ких нату­раль­ный инте­рес и пре­вра­ща­ет их жерт­вы маги­че­ско­го кон­ти­ну­у­ма или в фан­та­сти­че­ских иссле­до­ва­те­лей поту­сто­рон­не­го.

Наи­бо­лее яркой иллю­стра­ци­ей тако­го экзи­стен­ци­аль­но­го стра­ха явля­ет­ся рас­сказ Лав­краф­та “Зеле­ный луг”.

“… я осо­знал свое пол­ней­шее и ужа­са­ю­щее оди­но­че­ство. Оди­но­че­ство, в то же самое вре­мя испол­нен­ное смут­ны­ми, едва ощу­ти­мы­ми пред­чув­стви­я­ми чего-то тако­го, что я нико­гда в жиз­ни не поже­лал бы ни видеть, ни даже соб­ствен­но пред­чув­ство­вать. В скри­пе пока­чи­вав­ших­ся на вет­ру зеле­ных сучьев мне слы­ша­лись неуем­ная нена­висть и сата­нин­ское зло­рад­ство.

Самым гне­ту­щим моим чув­ством было ощу­ще­ние зло­ве­щей чуже­род­но­сти мое­го окру­же­ния. Хотя я и видел вокруг себя вполне реаль­ные объ­ек­ты с вполне реаль­ны­ми име­на­ми- дере­вья, тра­ва, море, небо, — я был уве­рен, что они отно­сят­ся ко мне не так, как дере­вья, тра­ва, море и небо, что окру­жа­ли меня в моей преж­ней и почти забы­той жиз­ни. Я не могу ска­зать в чем заклю­ча­лась раз­ни­ца, но уже одно то, что она суще­ство­ва­ла, почти сво­ди­ло меня с ума.” [50, с.540–541]

Далее Лав­крафт пыта­ет­ся най­ти сред­ство, кото­рое помог­ло бы бороть­ся с экзи­стен­ци­аль­ным стра­хом, он созда­ет нечто сверхъ­есте­ствен­ное, чье пред­на­зна­че­ние — фор­ми­ро­ва­ние некой угро­зы чело­ве­ку, стра­да­ю­ще­му от соб­ствен­но­го оди­но­ко­го при­сут­ствия в мире.

“Вне­зап­но мое вни­ма­ние было при­вле­че­но доно­сив­шим­ся с Зеле­но­го Луга пени­ем. Хотя на таком рас­сто­я­нии я не мог раз­ли­чить ни еди­но­го сло­ва, пес­ня эта непо­нят­ным обра­зом про­бу­ди­ла у меня в голо­ве строй­ную цепоч­ку ассо­ци­а­ций: я вспом­нил об одном вызы­ва­ю­щем внут­рен­нее содро­га­ние пас­са­же, кото­рый я неко­гда про­чел в древ­нем еги­пет­ском ману­скрип­те и кото­рый, в свою оче­редь, был при­ве­ден в нем в каче­стве цита­ты из пер­во­быт­но­го меро­эн­ско­го ману­скрип­та. В моем моз­гу одна за дру­гой вста­ли стро­ки, кото­рые я не осме­ли­ва­юсь повто­рить, — стро­ки, повест­ву­ю­щие о столь древ­них вре­ме­нах и фор­мах жиз­ни, что их, навер­ное, не пом­нит и сама в ту пору еще совсем моло­дая Зем­ля. О вре­ме­нах, насе­лен­ных мыс­ля­щи­ми живы­ми созда­ни­я­ми, кото­рых, одна­ко, ни люди, ни их боги не смог­ли бы назвать живы­ми.

И когда нако­нец мой ост­ро­вок под­плыл почти к само­му бере­гу, а гро­хот водо­па­да почти пере­крыл мно­го­го­ло­сое пение, я уви­дел его источ­ник — уви­дел и в одно ужа­са­ю­щее мгно­ве­ние вспом­нил все. Я не могу, я не осме­ли­ва­юсь писать о том, что я уви­дел, ибо там, на Зеле­ном Лугу, хра­нил­ся ответ на все мучив­шие меня неко­гда вопро­сы, и этот ответ без сомне­ния све­дет с ума каж­до­го, кто узна­ет его, как это уже почти слу­чи­лось со мной… Теперь я знаю… тот бес­ко­неч­но повто­ря­ю­щий­ся цикл буду­ще­го, из кото­ро­го не вырвать­ся ни мне, ни осталь­ным…” [50, с.543–544]

А вот как Лав­крафт опи­сы­ва­ет источ­ник угро­зы в рас­ска­зе “Зверь в пеще­ре”:

“Неви­ди­мое живот­ное вело себя на удив­ле­ние стран­но. По боль­шей части оно пере­дви­га­лось как чет­ве­ро­но­гое, прав­да, его перед­ние и зад­ние ноги не все­гда сту­па­ли в уни­сон. Одна­ко быва­ли момен­ты — доста­точ­но ред­кие и непро­дол­жи­тель­ные, — когда оно исполь­зо­ва­ло все­го две конеч­но­сти. Раз­мыш­ляя над при­ро­дой сво­е­го гипо­те­ти­че­ско­го про­тив­ни­ка, я в кон­це кон­цов при­шел к выво­ду, что это был какой-то несчаст­ный оби­та­тель здеш­них гор, подоб­но мне, рас­пла­чи­ва­ю­щий­ся за свое неуем­ное любо­пыт­ство пожиз­нен­ным заклю­че­ни­ем в испол­нен­ной тьмы без­дне гигант­ской пеще­ры.

Затем я вдруг вспом­нил о том, что даже если мне пове­зет и я вый­ду из гря­ду­щей схват­ки побе­ди­те­лем, мне все рав­но нико­гда не уви­дать истин­но­го обли­ка мое­го про­тив­ни­ка… Я почув­ство­вал, как овла­дев­шее мною напря­же­ние ста­но­вит­ся невы­но­си­мым. Мой взбу­до­ра­жен­ный рас­су­док одну за дру­гой пре­под­но­сил мне кар­ти­ны самых неве­ро­ят­ных существ…

Дыха­ние живот­но­го ста­но­ви­лось все сла­бее, и мой спут­ник уже под­нял револь­вер, что­бы изба­вить его от лиш­них стра­да­ний, когда оно вдруг испу­сти­ло сла­бый звук, заста­вив­ший его выпу­стить ору­жие из рук.

Я настоль­ко был пора­жен видом глаз суще­ства, что не помыш­лял ни о чем про­ис­хо­див­шем вокруг. Гла­за были чер­ны­ми. Они, как угли, выде­ля­лись на фоне его бело­снеж­ных волос и свет­лой кожи. Как и у про­чих оби­та­те­лей под­зем­ных поло­стей, они глу­бо­ко запа­ли в глаз­ни­цы и были настоль­ко рас­ши­ре­ны, что почти не было вид­но зрач­ков.

Затем обу­ре­вав­ший меня ужас сме­нил­ся удив­ле­ни­ем, гне­вом, состра­да­ни­ем и созна­ни­ем вины. Ибо послед­ние зву­ки, исторг­ну­тые из себя рас­про­стер­той на извест­ня­ко­вом полу фигу­рой, откры­ли нам ужас­ную исти­ну: уби­тое мною суще­ство, зага­доч­ный зверь, оби­тав­ший в тем­ных под­зем­ных без­днах, был — по край­ней мере, когда-то — ЧЕЛОВЕКОМ!!!” [46, с.547]

Нам нико­гда не узнать, что имен­но Лав­крафт имел вви­ду, опи­сы­вая уви­ден­ное его геро­ем на Зеле­ном Лугу, но мы можем пред­по­ло­жить, что это нечто и было тем изна­чаль­ным суще­ством, от кото­ро­го берет свои кор­ни весь род чело­ве­че­ский. Суще­ство, кото­рое не вызы­ва­ет ника­ких эмо­ций кро­ме стра­ха и отвра­ще­ния. В отрыв­ке из рас­ска­за “Зверь в пеще­ре” Лав­крафт пока­зал, что чело­век испы­ты­ва­ет страх не перед опре­де­лен­ной опас­но­стью, но перед чем-то, что не под­да­ет­ся его пони­ма­нию. Так он дока­зал, что силь­ней­шей фор­мой стра­ха явля­ет­ся страх перед необъ­яс­ни­мым.

Тео­рия Лав­краф­та отча­сти не нова, нечто похо­жее выска­зал вал­лий­ский писа­тель Артур Мэчен: “В каж­дом из нас тяга к доб­ру ужи­ва­ет­ся со склон­но­стью ко злу, и, по мое­му глу­бо­ко­му убеж­де­нию, мы живем в неиз­вест­ном нам мире — мире, испол­нен­ном про­ва­лов, теней и суме­реч­ных созда­ний. Неиз­вест­но, вер­нет­ся ли когда-нибудь чело­ве­че­ство на тро­пу эво­лю­ции, но в том, что изна­чаль­ное ужас­ное зна­ние до сих пор не изжи­то, сомне­вать­ся не при­хо­дит­ся.” [жите­ли ада] Эти сло­ва могут озна­чать и то, что зло, исхо­дя­щее из дале­ко­го про­шло­го, из исто­рии чело­ве­че­ской циви­ли­за­ции, спо­соб­но про­яв­лять­ся и в после­ду­ю­щих поко­ле­ни­ях. Как уже отме­ча­лось, дан­ная про­бле­ма нашла отра­же­ние в твор­че­стве Лав­краф­та в теме дур­ной наслед­ствен­но­сти. Одна­ко необ­хо­ди­мо доба­вить, что эта губи­тель­ная наслед­ствен­ность, какое бы вопло­ще­ние она не име­ла (пред­ки-кол­ду­ны или все­лив­ши­е­ся в чело­ве­че­ские тела чудо­ви­ща), основ­ную угро­зу сво­е­му суще­ство­ва­нию пред­став­ля­ет сам чело­век, неотъ­ем­ле­мой частью кото­ро­го явля­ет­ся его про­шлое.

“Все эти страш­ные исто­рии, име­ю­щие пси­хо­ло­ги­че­ский отте­нок, явля­ют­ся изби­той темой лите­ра­тур­но­го кри­ти­циз­ма и пред­став­ля­ют собой чти­во, из кото­ро­го при­вык­ли выде­лять лишь секс и наси­лие- две темы, кото­рые лите­ра­тур­ные кри­ти­ки взя­ли за пра­ви­ло извле­кать из фрей­дист­ской фило­со­фии. Одна­ко подоб­ное суж­де­ние не совсем под­хо­дит к Лав­краф­ту. Сам автор пре­ду­пре­жда­ет чита­те­ля по воз­мож­но­сти избе­гать интер­пре­та­ции сво­их работ, как чего-то осно­ван­но­го на стра­хе перед Суд­ным Днем за какие-то поступ­ки или жела­ния; его ужа­сы (как он неод­но­крат­но утвер­жда­ет) име­ют “кос­ми­че­ский мас­штаб”. Он заяв­ля­ет, что самые силь­ные чело­ве­че­ские стра­хи спо­соб­ны пре­одо­ле­вать про­стран­ство и вре­мя (как, напри­мер, в “За гра­нью вре­мен”), он гово­рит о “дово­дя­щей до безу­мия стро­го­сти кос­ми­че­ско­го зако­на”, он созда­ет нефан­та­сти­че­ский и мате­ри­а­ли­сти­че­ский вымыш­лен­ный мир, кото­рый цели­ком под­ра­зу­ме­ва­ет все усло­вия бытия в целом, а не отдель­но взя­тые дей­ствия или ситу­а­ции.” [34, с.318] В создан­ной им схе­ме, цен­траль­ным пер­со­на­жем явля­ет­ся сам чело­век, на кото­ро­го воз­дей­ству­ют внеш­ние фак­то­ры раз­ру­ше­ния: при­ро­да, ката­клиз­мы, вой­ны и т.д. Но кро­ме внеш­них фак­то­ров гораз­до боль­шее раз­ру­ше­ние про­из­во­дит сам чело­век, созда­вая себе усло­вия для выми­ра­ния.

“Когда сами усло­вия суще­ство­ва­ния вызы­ва­ют страх, когда такие онто­ло­ги­че­ские кате­го­рии как про­стран­ство и вре­мя не игра­ют осо­бо важ­ной роли, как отра­же­но во мно­гих его рас­ска­зах, напри­мер “Зов Ктул­ху”, “За гра­нью вре­мен”, “Слу­чай Чарль­за Декс­те­ра Вар­да”, мы име­ем дело с тем, что по сло­вам пси­хи­ат­ра Р. С. Лэн­га назы­ва­ет­ся “онто­ло­ги­че­ской небез­опас­но­стью”. Если кто-либо испы­ты­ва­ет страх перед мыс­лью о том, что его суще­ство­ва­ние в этом мире под­вер­же­но враж­деб­но­му вли­я­нию, или о том, что эта враж­деб­ность исхо­дит изнут­ри его само­го, любые кон­так­ты с внеш­ним миром потен­ци­аль­но несут ката­стро­фи­че­ские послед­ствия. Каж­дый из нас, в неко­то­рой сте­пе­ни, раз­де­ля­ет сомне­ния, каса­тель­но пси­хи­че­ской целост­но­сти или надеж­но­сти сво­е­го “Я” , а так­же веро­ят­ность ока­за­ния раз­ру­ши­тель­но­го воз­дей­ствия со сто­ро­ны дру­гих на это самое “Я”.”[34, с.252]

Далее она пишет: “Лав­крафт, несмот­ря на то, что опре­де­лен­но не являл­ся шизо­фре­ни­ком, по сло­вам Спро­га де Кэм­па, дей­стви­тель­но имел на про­тя­же­нии всей жиз­ни чув­ство абсо­лют­ной изо­ля­ции от окру­жа­ю­ще­го мира, силь­ную эмо­ци­о­наль­ную зави­си­мость от вещей, но отнюдь не от людей. В опре­де­лен­ной сте­пе­ни на его твор­че­ство повли­ял его соб­ствен­ный опыт, кото­рый обос­но­ван­но застав­ля­ет нас ожи­дать появ­ле­ния в его рабо­тах вопро­сов о пси­хи­че­ской вме­ня­е­мо­сти геро­ев и, воз­мож­но, само­го авто­ра. В дей­стви­тель­но­сти, жиз­нен­ная ситу­а­ция Лав­краф­та зна­чи­тель­но повли­я­ла на его твор­че­ство и сде­ла­ла его нова­то­ром в “чер­ной” фан­та­сти­ке, даже несмот­ря на то, что подоб­ный пре­це­дент уже имел место в исто­рии лите­ра­ту­ры: чудо­вищ­ное про­яв­ле­ние агрес­сии, вопло­щен­ное в обо­рот­нях, или воз­мож­но­сти смер­тель­но­го исхо­да при сек­су­аль­ной несдер­жан­но­сти, как напри­мер, образ вам­пи­ра. Оба вопло­ще­ния нахо­ди­ли доволь­но частое при­ме­не­ние в фан­та­сти­че­ской лите­ра­ту­ре ХIX века.

В его ран­ней про­зе, похо­жей на тво­ре­ния лор­да Дан­се­ни, он оче­вид­но игра­ет, но его игра носит инфер­наль­ный харак­тер, как, напри­мер, в оча­ро­ва­тель­ном, но, к сожа­ле­нию, нико­гда не пере­пи­сан­ном и обра­бо­тан­ном, “The Dream Quest of Unknown Kadath”, или созда­вал при­ят­ные, опти­ми­сти­че­ские фан­та­зии, напри­мер, “The Strange High House in the Mist”. Слу­чаи пси­хи­че­ско­го погло­ще­ния, опи­сан­ные в фор­ме физи­че­ско­го кан­ни­ба­лиз­ма в одном из луч­ших его рас­ска­зов “Кар­ти­на в доме”, а так­же насто­я­ние авто­ра на неопи­су­е­мо­сти самой угро­зы, кажет­ся сви­де­тель­ству­ет о при­сут­ствии лич­но­го опы­та, столь арха­ич­но­го, что чув­ству­ет­ся его доязы­ко­вая при­ро­да зарож­де­ния (насколь­ко поз­во­ля­ет это про­явить впе­чат­ле­ние о лич­но­сти Лав­краф­та, воз­ни­ка­ю­щее после пото­ка при­ла­га­тель­ных).

Точ­ка зре­ния, каса­тель­но того, что чело­ве­че­ские отно­ше­ния суще­ству­ют лишь как про­цесс погло­ще­ния явля­ет­ся серьез­ным огра­ни­че­ни­ем рас­сказ­чи­ка-авто­ра. К кон­цу сво­ей жиз­ни Лав­крафт, каза­лось, в доста­точ­ной мере боял­ся имен­но это­го.” [34, р.239]

Во мно­гих из его ран­них и в боль­шин­стве позд­них работ при­сут­ству­ет дав­ле­ние неиз­беж­но­го пред­ви­де­ния погло­ще­ния пас­сив­но­го, жерт­вен­но­го “Я” . Если рас­сказ­чик явля­ет­ся удач­ли­вым наблю­да­те­лем, кото­рый оста­ет­ся живой и, если пове­зет, то и в здра­вом рас­суд­ке, его нетро­ну­тое спо­кой­ствие ума навсе­гда повре­жде­но. Насто­я­щий смысл этих рас­ска­зов заклю­ча­ет­ся в откро­ве­нии — если погло­ще­ние не состо­я­лось и это погло­ще­ние ста­но­вить­ся цен­траль­ной точ­кой суще­ство­ва­ния все­лен­ной, пол­но­стью опу­сто­шен­ной таким обра­зом. Погло­ща­ю­щее “нечто” при­ни­ма­ет у Лав­краф­та несколь­ко обли­чий, одна­ко име­ет общий, выра­зи­тель­ный образ, и то, что наи­бо­лее все­го запо­ми­на­ет­ся чита­те­лю — это бес­фор­мен­ное, чудо­вищ­ное, неопи­су­е­мое “вступ­ле­ние” (люби­мое сло­во Лав­краф­та), чья наи­бо­лее ужа­са­ю­щая харак­те­ри­сти­ка — его бес­фор­мен­ность: “Безы­мян­ный”, “Зов Ктул­ху”, “Дагон”, “Ужас в Дан­ви­че” и др.

Кро­ме все­го про­че­го, “образ Лав­краф­та харак­те­рен еще и тем, что он одним из пер­вых опре­де­лил новое поло­же­ние дел: бла­го­де­тель­ная иллю­зия рас­се­и­ва­ет­ся, мифо-рели­ги­оз­ная трак­тов­ка бытия утра­чи­ва­ет свою защит­ную функ­цию, пред­на­зна­чен­ную для гру­бо­го объ­яс­не­ния того, что по при­ро­де при­ня­то пони­мать как нечто само собой разу­ме­ю­ще­е­ся. “Страх” и “ужас” при­об­ре­та­ют у него новую харак­те­ри­сти­ку: они теря­ют свой­ство неожи­дан­но­сти и пре­хо­дя­ще­сти и созда­ют чув­ство посто­ян­ной отно­си­тель­но­сти и тре­вож­ной готов­но­сти ко все­му- имен­но в таком пси­хо­ло­ги­че­ском кли­ма­те нахо­дят­ся герои пове­стей и рас­ска­зов Лав­краф­та. Здесь нет гар­мо­нии в смыс­ле пери­о­ди­че­ской сме­ны настро­е­ний и пере­жи­ва­ний, пото­му что нет про­ти­во­сто­я­ния мажо­ра и мино­ра.” [4, с.248] Худо­же­ствен­ный эффект здесь заклю­ча­ет­ся в том, что чело­век, поме­щен­ный в атмо­сфе­ру реаль­ных кош­ма­ров про­дол­жа­ет тешить себя иллю­зи­ей того, что он “гораз­до выше всех пау­ков и жаб и даже неко­то­рых дру­гих людей. Здесь нет ника­ко­го роман­ти­че­ско­го высо­ко­ме­рия, а про­сто, как пола­га­ет Лав­крафт, трез­вая оцен­ка чело­ве­ка в кос­мо­се.” [4, с.248]

Итак, из все­го ска­зан­но­го мож­но заклю­чить, что тема стра­ха дей­стви­тель­но зани­ма­ет цен­траль­ное место в твор­че­стве Лав­краф­та. Эта тема явля­ет­ся обя­за­тель­ным эле­мен­том “чер­ной” фан­та­сти­ки, и, сле­до­ва­тель­но, долж­на при­сут­ство­вать во всех тво­ре­ни­ях авто­ров это­го жан­ра. Одна­ко Лав­крафт сумел создать свой соб­ствен­ный стиль — “мифо­ло­гию ужа­са” , — осно­ван­ный на его тео­рии стра­ха, как основ­ной состав­ля­ю­щей бытия. Исполь­зуя свое писа­тель­ское мастер­ство, он создал непо­вто­ри­мые обра­зы сверхъ­есте­ствен­ных существ. Дей­ству­ю­щие лица его про­из­ве­де­ний поме­ще­ны в ситу­а­цию, кото­рая застав­ля­ет их про­явить свою сущ­ность в момент наи­выс­ше­го пере­жи­ва­ния, когда страх пере­пол­ня­ет их, вытес­няя осталь­ные чув­ства. Имен­но ситу­а­ция чело­ве­ка перед лицом смер­тель­ной опас­но­сти рож­да­ла в Лав­краф­те стрем­ле­ние создать нечто ужас­ное и в то же вре­мя реаль­ное, спо­соб­ное про­яв­лять­ся как во внеш­нем мире, так и внут­ри чело­ве­ка. Послед­нее наи­бо­лее все­го при­вле­ка­ло вни­ма­ние писа­те­ля, посколь­ку он, как и Про­та­гор, скло­нен был пола­гать чело­ве­ка мерой всех вещей.

С иссле­до­ва­ни­ем вопро­са о воз­ник­но­ве­нии и при­чи­нах стра­ха свя­зан осо­бый пси­хо­ло­гизм про­из­ве­де­ний Лав­краф­та, что застав­ля­ет нас отно­сить их не толь­ко к жан­ру macabre science fiction, но и к жан­ру пси­хо­ло­ги­че­ской новел­лы.

Заключение

Итак, про­ве­ден­ное нами иссле­до­ва­ние твор­че­ства Лав­краф­та пока­за­ло, что автор создал осо­бен­ный худо­же­ствен­ный мир, в кото­ром кате­го­рии про­стран­ства и вре­ме­ни, будучи в реаль­ном пред­став­ле­нии, фор­ми­ру­ют одно­вре­мен­но фан­та­сти­че­скую и реаль­ную атмо­сфе­ру про­из­ве­де­ния. Явля­ясь пред­ста­ви­те­лем жан­ра macabre science fiction, Лав­крафт сумел пре­одо­леть стро­го фан­та­сти­че­ский харак­тер повест­во­ва­ния и создал свой соб­ствен­ный уни­каль­ный стиль — “мифо­ло­гия ужа­са”. Как и для все­го жан­ра macabre science fiction, про­из­ве­де­ния Лав­краф­та харак­тер­ны нагне­та­ни­ем атмо­сфе­ры напря­жен­но­го ожи­да­ния чего-то сверхъ­есте­ствен­но­го, выхо­дя­ще­го за рам­ки реа­лиз­ма. Объ­ек­тив­ный мир пред­став­лен в его рас­ска­зах и пове­стях как нечто под­вер­жен­ное враж­деб­но­му вли­я­нию извне. Одна­ко, угро­за у Лав­краф­та исхо­дит и от само­го чело­ве­ка. В худо­же­ствен­ном мире авто­ра нет тра­ди­ци­он­ных вол­шеб­ных существ или маги­че­ских ору­дий про­тив зла, нет ни биб­лей­ских демо­нов, ни анге­лов. Сюжет здесь осно­ван на субъ­ек­тив­ном вос­при­я­тии дей­стви­тель­но­сти и наи­бо­лее объ­ек­тив­ной веро­ят­но­сти. Герой пред­став­лен не сверхъ­есте­ствен­ным суще­ством, а вполне орди­нар­ным чело­ве­ком. В целом худо­же­ствен­ное про­стран­ство про­из­ве­де­ний Лав­краф­та воз­ни­ка­ет как соче­та­ние пей­за­жа про­вин­ци­аль­ных горо­дов Новой Англии, ста­рин­ных уса­деб с их инфер­наль­ны­ми вла­дель­ца­ми, одер­жи­мы­ми при­зра­ка­ми про­шло­го. Но это про­стран­ство явля­ет­ся реаль­ным и фан­та­сти­че­ским одно­вре­мен­но. Наря­ду с реаль­ны­ми пред­ме­та­ми и пер­со­на­жа­ми Лав­крафт исполь­зу­ет обра­зы инфер­наль­ных чудо­вищ, кото­рые воз­ни­ка­ют лишь с тем, что­бы сфор­ми­ро­вать для чело­ве­ка источ­ник внеш­ней опас­но­сти. Дело в том, что Лав­крафт пола­гал, что страх — это экзи­стен­ци­аль­ное состо­я­ние и с целью избе­жать стра­ха перед самим собой, он создал источ­ник внеш­ней опас­но­сти.

Вре­мя в про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та воз­ни­ка­ет как реаль­ное исто­ри­че­ское вре­мя. Вме­сте с тем, оно харак­тер­но субъ­ек­тив­ным вос­при­я­ти­ем, вслед­ствие чего име­ет спо­соб­ность менять направ­ле­ние и ско­рость по жела­нию авто­ра. Худо­же­ствен­ное вре­мя у Лав­краф­та свя­за­но с тема­ти­кой отно­ше­ния про­шло­го и насто­я­ще­го, кото­рая нашла отра­же­ние в про­бле­ме наслед­ствен­но­сти. Для отоб­ра­же­ния темы губи­тель­ной наслед­ствен­но­сти Лав­крафт исполь­зо­вал отча­сти свой лич­ный опыт.

Одна из цен­траль­ных тем про­из­ве­де­ний авто­ра — тема стра­ха. Соглас­но его тео­рии, страх пред­став­ля­ет собой основ­ную состав­ля­ю­щую бытия. Герои его про­из­ве­де­ний поме­ще­ны в ситу­а­цию, кото­рая застав­ля­ет про­явить свою сущ­ность в момент испы­та­ния ужа­са, когда страх пере­пол­ня­ет их, вытес­няя все дру­гие чув­ства. Имен­но ситу­а­ция чело­ве­ка перед лицом смер­тель­ной опас­но­сти инте­ре­со­ва­ла Лав­краф­та более все­го. Все его ужас­ные созда­ния явля­ют­ся попыт­кой защи­тить чело­ве­ка от себя само­го, напра­вив его страх на источ­ник внеш­ней угро­зы. Тем самым автор дает неко­то­рые клю­чи к пони­ма­нию сущ­но­сти чело­ве­ка, что в свою оче­редь дает воз­мож­ность изба­вить­ся от чув­ства стра­ха.

---

При­ме­ча­ния:

Список использованной литературы:

1. Aaooei I. I. Oi?iu a?aiaie e o?iiioiia a ?iiaia \\ Бах­тин М. М. Вопро­сы лите­ра­ту­ры и эсте­ти­ки: М. 1975, с.235
2. Бог­да­нов И. Говард Ф. Лав­крафт — явле­ние пер­вое: Г. Ф. Лав­крафт. Локон Меду­зы — Тольят­ти ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург “Ладь”, 1993. 5–10 с.
3. Из руко­пис­но­го насле­дия Вер­над­ско­го. // Вопро­сы фило­со­фии 1966 №12, 101–112 с.
4. Голо­вин В. Лав­крафт — иссле­до­ва­тель аут­сай­да // Г. Ф. Лав­крафт По ту сто­ро­ну сна — С. Петер­бург: Изд-во “Terra Incognita”, 1991. 243- 257 с.
5. Кагар­лиц­кий Ю. Что такое фан­та­сти­ка? — М.: Б.и., 1974 — 352 с.
6. Каль­ме О. О явле­нии духов — Москва: 1867, часть 1 — 3 с.
7. Кирш­ба­ум Э. И. Смысл оди­но­че­ства // мате­ри­а­лы науч­ной кон­фе­рен­ции: ДВГУ, 1995. ‑3–5 c.
8. Кьер­ке­гор С. Страх и тре­пет — М.: Изд-во “Рес­пуб­ли­ка”, 1993 — 365–403 с.
9. Лиха­чев Д. С. Исто­ри­че­ская поэ­ти­ка рус­ской лите­ра­ту­ры — М.: Изд-во “Але­тейя”, 1997 ‑3–158 с.
10. Мер­рит А. Две строч­ки на ста­рофран­цуз­ском // А. Мэчен, А. Мер­рит, Г. Лав­крафт Жите­ли Ада — Ека­те­рин­бург: Изд-во “Ладь”, 1993 ‑245–265 с.
11. Мэчен А. Вели­кий бог Пан // А. Мэчен, А. Мер­рит, Г. Лав­крафт Жите­ли Ада- Ека­те­рин­бург: “Ладь”, 1993 ‑6–74 с.
12. Паран­дов­ский Ян Алхи­мия сло­ва — Москва: Изд-во “Прав­да”, 1990 ‑103–109 с.
13. Саку­тин В. А. “Ситу­а­ция и язык оди­но­че­ства” // мате­ри­а­лы науч­ной кон­фе­рен­ции: ДВГУ, 1995 — с.7–9
14. Сартр Ж. П. Сте­на // Избран­ные про­из­ве­де­ния — М.: Изд-во “Поли­т­из­дат”, 1992.
15. Тро­иц­кий С. Мир Хай­бо­рий­ской эры // Р. Говард Конан и четы­ре сти­хии- С. Петер­бург: Изд-во “Севе­ро-Запад”, 1992 ‑5–15 с.
16. Федо­ров Ф. П. Роман­ти­че­ский худо­же­ствен­ный мир: про­стран­ство и вре­мя — Рига: 1988. ‑4–13 с.
17. Фей­ди­мен Дж., Фрей­гер Р. Лич­ность и лич­ност­ный рост // Восточ­ные тео­рии лич­но­сти — М.: 1994. ‑48–49 с.
18. Хьелл Л., Зиг­лер Д. Тео­рии лич­но­сти — С. Петер­бург: 1997 ‑43–47 с.
19. Carter Lin farewell to Dreamlands // H. P. Lovecraft The Doom That Came to Sarnath — Ballentine Books 1971 ‑34–51 p.
20. Chalker Jack The New H. P. Lovecraft Bibliography- Baltimore: Anthem Press, 1962 ‑12–24 p.
21. Joshi S. T. H. P. Lovecraft: An Annotated Bibliography-Ohio: Kent State University, 1981 ‑4–36 p.
22. Joshi S. T. Babrbarian & Alien: 1908–1914 — “Necronomicon Press”, 1995–1996 ‑1–35 p.
23. Le Guinn Ursula in The Book of fantasy; Ed. by J. L. Borges S. Ocampo and Casares A. B. — New York, 1987. ‑32p.
24. Lester del Rey. The World of Sf. 1926–1976: The History of Subculture — NY.: Ballantine Books, 1979
25. Lovecraft H. P. The Lurking fear and Other Stories — NY: 1971 — 5–17 p.
26. Lovecraft H. P. Supernatural Horror in Literature — NY, 1945 — 141 p.
27. Manlove C. H. On the Nature of fantasy: The Aesthetics of fantasy // Literature and Art — Indiana, 1982 — 13–25 p.
28. Meyerhoff Hans Time in Literature — University of California: Berkley — Los Angeles, 1960
29. Owings Mark & Binkin Irving A Catalog of Lavcraftiana — Baltimore: Mirage Press, 1975 — 3–20 p.

Энциклопедии и справочники

1. Encyclopedia of Twentieth-Century Science-fiction Writers. ed. by Curtis C. Smith. 2nd, 1986 — 933 p.
2. Совет­ская энцик­ло­пе­дия // т.8 79–81 с.: Москва 1983
3. The Encyclopedia of Science fiction and fantasy vol 1. Advent Publishers. Inc., Chicago 1974 — 286 vol 2. Advent Publishers. Inc., Chicago 1982 — pp. 531–920
4. Encyclopedia Britanica. Knoweledge in Depth. vol. l INC., 1959
5. Ursula le Guinn // The Encyclopedia o” Science fiction — New York: St. Martin Press 1993

Периодические издания

1. Лукин А., Рын­ке­вич В. В маги­че­ском лаби­рин­те созна­ния. Лите­ра­тур­ный миф ХХ века // Ино­стран­ная лите­ра­ту­ра №3, 1992 — 222–235 с.
2. Oates Joyce Carol The King of Wierd — The New York Revew №7, 1993 — 15 p.
3. The Transition of H. P. Lovecraft: The Road to Madness — Publishers Weekly Sep. 2, 1996 — 12 р.

Материалы полученные по каналам Интернет

1. Lovecraftian Sites
2. Granade Site
3. S.T.Joshi. The Life of a Gentleman of Providence
4. A.Derleth. The Fearsome Author

Источники

1. Лав­крафт Г. Ф. Наслед­ство Пибо­ди \\ Г. Ф. Лав­крафт По ту сто­ро­ну сна- С. Петер­бург: Изд-во “Terra Incognita”, 1991 — 203–215 c.
2. Лав­крафт Г. Ф. За гра­нью вре­мен \\ А. Мэчен, А. Мер­рит, Г. Лав­крафт Жите­ли ада- Ека­те­рин­бург: Изд-во “Ладь”, С. Петер­бург: Изд-во “Пет­ров­ские воро­та”, 1993 — 461–536 с.
3. Лав­крафт Г. Ф. Зеле­ный луг // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы-Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург: Изд-во “Ладь”, 1993 — 537–544 с.
4. Лав­крафт Г. Ф. Зов Ктул­ху // А. Мэчен, А. Мер­рит, Г. Лав­крафт Жите­ли ада- Ека­те­рин­бург: Изд-во “Ладь”, С. Петер­бург: “Пет­ров­ские воро­та”, 1993 — 308–348 с.
5. Лав­крафт Г. Ф. Зверь в пеще­ре // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы- Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург: Изд-во “Ладь”, 1993 -
6. Лав­крафт Г. Ф. Шепо­ты во мра­ке // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы- Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург: Изд-во “Ладь”, 1993 — 325 с.
7. Лав­крафт Г. Ф. Локон Меду­зы // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы- Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург: Изд-во “Ладь”, 1993 — 356–377 с.
8. Лав­крафт Г. Ф. Ноч­ное брат­ство // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы- Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург “Ладь”, 1993 — 378–402 с.
9. Лав­крафт Г. Ф. Сия­ние извне // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы- Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург “Ладь”, 1993 — 84–124 с.
10. Лав­крафт Г. Ф. Тень над Иннс­му­том // Г. Ф. Лав­крафт По ту сто­ро­ну сна- С. Петер­бург: Изд-во “Terra Incognita”, 1991 — 104–127 с.
11. Лав­крафт Г. Ф. Тень в ман­сар­де // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы- Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург “Ладь”, 1993 — 157–180 с.
12. Лав­крафт Г. Ф. Тай­на сред­не­го про­ле­та // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы- Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург “Ладь”, 1993 — 11–32 с.
13. Лав­крафт Г. Ф. Кош­мар в Ред Хуке // Г. Ф. Лав­крафт Локон Меду­зы- Тольят­ти: ПМКФ “Лада-Маком”, Ека­те­рин­бург “Ладь”, 1993 — 125–156 с.
14. По Э. А. Паде­ние дома Аше­ров // Э. По Убий­ство на ули­це Морг- М.: Изд-во “Прав­да”, 1987 — 103–111 с.
15. Lovecraft H. P. The Statement of Randol” Carter // H. P. Lovecraft Dreams of Terror and Death- New York: Ballantine Books, 1995 — 5–65 p.
16. Lovecraft H. P. The Case of Charles Dexter Ward // H. P. Lovecraft Dreams of Terror and Death- New York: Ballantine Books 1995, 212–323 p.
17. Lovecraft H. P. The Dreams in the Witch House // H. P. Lovecraft Dreams of Terror and Death- New York: Ballantine Books 1995, 79–95 p.

Ори­ги­нал ста­тьи нахо­дит­ся по адре­су: www.vladivostok.com/Speaking_In_Tongues/hpl1.html

Архив­ная ста­тья с lovecraft.ru